Julián Venegas, el eslabón del linaje de la música popular

Foto: Sebastián Vargas

Existe en Rosario un linaje de música popular que tiene a la canción como sostén y a la frontera ciudad-río como geografía primordial. Amplificada dentro del cancionero litoraleño, esa tradición encuentra uno de sus puntos originarios en la figura de Chacho Muller y trascendencia en la obra de Jorge Fandermole, nombres fuertes dentro de un universo sonoro amplio, diverso en influencias y estéticas. Con su impronta y matices personales, Julián Venegas es un nuevo eslabón en ese linaje: desde la publicación de su disco debut en 2008, el compositor, cantante e intérprete rosarino fue forjando un camino sólido, trascendente, hasta llegar a un presente brillante. En ese recorrido, Venegas, el Chula, continúa investigando las formas para lograr un mejor acercamiento al público, para seguir alimentando esa tradición cancionística que enriquece desde un lugar que él mismo define con precisión: “Soy un cantor híbrido”.

Con apenas 24 años, y después de algunas experiencias grupales, el Chula Venegas aceptó la invitación del ingeniero Carlos Altolaguirre para grabar algunas de sus canciones en el estudio BlueRoom. El resultado fue Julián Venegas, que en 2009 resultó ganador del concurso de la Editorial Municipal de Rosario. Ya entonces, el talento como compositor convivía con su distinguida mirada como intérprete. La coexistencia de obras propias y ajenas resultaría una constante en el recorrido del rosarino, que en 2011 publicó Álamo blanco: la canción que dio nombre al disco le valió otra distinción cuando en 2013 fue galardonada con el segundo Premio Nacional de la Secretaría de Cultura de la Nación. Pronto llegarían colaboraciones con Lucas Heredia (Puentes invisibles, 2014) y Pablo Juárez (Dos cauces, grabado en vivo en el Centro Cultural Parque España, y publicado en 2015).

En ese trayecto activo, constante, coherente, Venegas siguió investigando en esa frontera difusa, profunda, entre ciudad y río. Frontera que se tornó aún más visible con De barcos y derivas, de 2018, y Choques, publicado en 2020. La mirada del Chula es generosa, y así coexisten obras propias y ajenas, en un abanico que va de Ramón Ayala a Él Mató a un Policía Motorizado, de Eruca Sativa a Fernando Silva, en una convivencia que es posible gracias al talento de un músico que se reconoce en búsqueda permanente. Y que supo romper con una buena cantidad de mandatos tácitos para hacer de la música una profesión.

Criado en una familia de cantantes, estrechamente vinculada al Conjunto Pro Musiqa de Rosario, nieto del pintor Rubén de la Colina, el Chula se relacionó pronta y naturalmente con la música. “La música está muy presente en mi familia, todos cantan muy bien, todos afinan. En mi caso se dio a partir del canto, ya en preescolar recuerdo estar cantando adelante de mis compañeros, la maestra se dio cuenta de que era una herramienta que yo tenía, que ella también disfrutaba, y el canto era parte de mis herramientas sociales”, recuerda. En la adolescencia formalizó sus estudios de guitarra, aunque demoraría algún tiempo hasta romper con el rótulo vocacional del arte. “Mi relación con la música fue tan natural que a la hora de elegir la profesión ni siquiera la barajé como opción, entonces yiré mucho, probé otras carreras, otros laburos –explica–. La música estuvo a la par, pero se juntaron algunos prejuicios muy grandes. Uno es que no se puede vivir de la música, que es más un hobby. Así lo vivía mi familia, que tiene una relación cotidiana con la música, no sé qué harían sin música, pero después vivir de eso es otra categoría”.

‒¿Fue algo que te impusiste o fue una bajada familiar?

‒Son mandatos tácitos. A veces no se dicen, pero están. Mi abuelo Rubén fue artista plástico, y no soy objetivo pero para mí era un genio, y él también necesitó trabajar en otro lugar, más estable, y con eso alimentar su otra profesión, la artística, más inestable. Fue empleado judicial toda su vida. Nosotros íbamos al taller de mi abuelo, dibujábamos, pintábamos, tomamos con él algunas clases. Por parte de mi rama materna estuvo la vinculación más profesional con el arte, con mi abuela Pituca como profe de música y mi abuelo como artista plástico, pero siempre sosteniendo esa estructura por un trabajo en Tribunales que le daba seguridad, garantía, estabilidad. Entonces cuando terminé la escuela empecé a probar carreras: hice el cursillo de Derecho y me fue muy bien, estudié dos años de Medicina y tres de Psicología. Tenía un malestar muy grande, porque no me hallaba. Y no era una cuestión de resultados, porque tenía la posibilidad de intentarlo, estudiar y tener buenas notas. Era una cosa más existencial. Hasta que a los 24, 25 años empecé a permitirle más lugar a la música, a verla como alternativa, y empezó a ganar más terreno. En mi casa siempre me acompañaron. Pero también había poca disposición a este tipo de arrojo, y no solo en el ámbito familiar, sino también en los contextos donde me desenvolví y me crié: iba a una escuela privada (Maristas), a un club privado donde jugué al fútbol hasta los veinte y chirolas, donde tengo hermosos recuerdos. Pero para la búsqueda que tenía, fueron bloques muy grandes de romper. Al fútbol jugué también en otras ligas, con otras realidades, que me abrían mucho la cabeza. Incluso en la escuela, cuando estuve la manejaban curas que eran de una línea medio tercermundista, que hacían mucho trabajo en barrios de Rosario y de otras provincias para hacer asistencia escolar, talleres, entonces veíamos otras realidades. Pero para este tipo de decisiones, de arrojo, en mis círculos más próximos no tenía mucha gente que pudiera tomar como referencia para lanzarme. Ni siquiera mi abuelo materno, que seguramente rompió tableros, pero que tuvo que mantener su trabajo. En mi caso la música iba conquistando lugares, y yo estaba cansado de lo otro, así que me decidí.

Al momento de tomar esa decisión, Venegas ya había formado parte del trío de blues rural The Hoochie Coochie Band (junto al armonicista Luca Giovagnoli y al guitarrista Leo Moyano, a quien conoció por medio de Bonzo Morelli), de compartir escenario con el propio Bonzo, Gabi Sinagra y Sandra Corizzo, a quien reconoce como una de las responsables de acercarlo a nuevas músicas: “Yo ya sentía la necesidad de cantar en español, así que empecé a escuchar más repertorio sudamericano. Fui atendiendo más a los llamados que sentía, a darle más lugar a mi ser cantor. Empecé a darme cuenta de que había puesto mucho estudio en la guitarra, que fue muy bueno y me dio muchas herramientas, pero que necesitaba otra cosa. Hay cosas que se naturalizan, pero que uno tiene que hacerlas conscientes. Siempre supe que tenía facilidad para cantar, y eso me hizo desmerecerlo durante mucho tiempo. Incluso dedicándome a la música. Porque hay mandatos que también aparecen dentro de las propias artes, en este caso de la música: «si querés estudiar en serio, estudiá composición», o con los mismos instrumentos: «tocar piano es lo mejor, el cantante va a poner la cara, pero el que sabe de música es el que está atrás». Esos mandatos están, pero tuve que hacer ese reconocimiento a algo que me hacía muy bien y que era integrador. La voz es integradora, es el aire que fue ventilando todas las habitaciones de mi vida. Yo estaba desmereciéndola, pero era un tesoro que tenía que aprender a valorar. Entonces empecé a tomar clases de canto, a prestar atención a otras cosas, a defender otras sensibilidades relacionadas a ser cantor. Y ese es el eje que siento que no se mueve más, puedo tomar decisiones desde un lugar que es realmente ordenador, que me pone como cancionista, que no me encierra en el compromiso de estar componiendo canciones todo el tiempo, o de estar cantando todo el tiempo canciones de otro. Voy y vengo por los dos lugares y lo hago más tranquilo”.

‒Que te definas como cantor también se vincula con la música popular. Hay una sutil diferencia entre quienes se definen como cantor o cantora en lugar de “cantante”.

‒Sí. Para mí, cantor o cantora es quien pone como prioridad lo que quiere decir. Y el cantante, o la cantante, tienen como prioridad la pretensión estética o técnica. Es algo que pienso yo. La palabra cantante tiene más que ver con cómo mostrar un poco más el crecimiento técnico, o incluso ostentar técnica, estética, más que lo que quiere decir. El cantor, la cantora, te pasan por arriba porque te están diciendo algo. Me parece que eso puede ordenar un poco la idea. Las dos cosas son necesarias, pero para mí la más necesaria es saber qué se quiere decir. Después, en los caminos de formación que uno toma aparecen estas preguntas, cuando tenés ya las herramientas tenés que ver para qué las querés.

‒¿Cuándo aparecieron en vos esas preguntas?

‒Siempre me pasó esto de preguntarme qué quiero decir. Me parece que también con el tiempo uno aprende a darle cada vez más prioridad, a ir cada vez más a lo simple y contundente, sobre todo si hablamos de música popular. Pero no para entrar en el prejuicio de que la música popular es menos compleja, no: el canto popular tiene que trabajar y estudiar para acercarse, no para alejarse. Muchas veces se comete ese error, incluso en la música que dice ser popular, más cercana al pueblo o a una mayoría, porque muchas veces se pliega y se termina alejando, quedando para un grupo con sus propios códigos, más académicos, que hacen música que un número importante de gente no escucha, o no le resuena. A mí me gusta habitar los puntos medios. Y se puede hacer, hay grandes referentes, como el Negro Aguirre. Y Fander, que tiene ese gran mojón que es Oración del remanso. Se pueden habitar esos lugares.

‒Aguirre y Fandermole son músicos que también componen obras complejas, pero que logran equilibrio en sus discos.

‒Sí, claro. A Fander le encanta estudiar, le encanta estirar la frontera de lo popular. Eso está bueno. Lo mismo el Negro Aguirre, otra referencia regional para nosotros. Se busca siempre que haya un juego equilibrado entre las influencias, que no haya pisotones culturales. Es la dinámica de la cultura: uno tiene su propia cocina, arma con los condimentos que tiene, ordena eso. Insisto con esto: me parece interesante el lugar de la formación y el estudio, no para alejarse sino para acercarse, cómo hacemos para acercarnos más. Sin entrar en la lógica del mercado, de estudiar lógicas de consumo. Y hay una masividad, pero no es la masividad que proponen los medios de comunicación. Es otro tipo de popularidad. Que también es un debate de hace muchos años, sobre qué es lo popular y qué no, si lo popular está dado por los medios de comunicación, por la transmisión oral… El buscar acercarse a la gente debe orientarse hacia un proceso de identificación mutuo: yo identifico lo que sucede y la gente se identifica con la manera en que traduzco lo que sucede, sería algo así.

‒¿Eso se da naturalmente?

‒En mi caso no. Uno puede ejercitar las antenas, las herramientas, pero es un laburo. Hay gente que tiene más facilidad que otra. En mi caso el lugar donde más habito esa posibilidad es el canto. Por eso siento que es mi eje ordenador. En esa función siento que tengo más posibilidades de entrar en esa sintonía de acercamiento. Estudio y busco mejorar para incorporar herramientas que me permitan acercarme más. Por ejemplo: yo canto, tengo las herramientas, pero ¿qué pasa con este bodoque de cuerpo físico que habita el canto? ¿Qué hago con el cuerpo, cómo puedo acercar más el mensaje sonoro de mi canto? El canto habita un cuerpo y tengo que ver qué está diciendo ese cuerpo, entonces estudio teatro a ver cómo complementar el mensaje sonoro. Me parece un buen ejemplo de cómo los estudios que uno afronta ajustan el decir, es para que puedas decir de una manera cada vez más atenta a resonar en otra persona. A veces se estudia para ver cómo se puede imponer algo: a través de un medio, a través de diferentes parámetros estéticos, de ver cómo cumplir con las fórmulas de éxito para expandir la audiencia.

‒Depende entonces de qué objetivo buscás. ¿Cuál es tu parámetro para medir que las cosas van en el sentido de lo que estás buscando?

‒Primero en cómo me siento, cómo percibo la escena. Si siento que lo que propuse tuvo proximidad con las personas que escucharon. Eso tiene que ver con el repertorio, cómo lo ordené, cómo lo hice. Esto va más allá del número, porque puede ser en una presentación para treinta personas. Cuando veo que la información corre, que hay un escenario que se diluye, me parece que es por ahí. Cuando se diluye esta cosa también impuesta del artista en el escenario y la gente abajo, con el artista en un lugar superior y el público que no participa de la vida del artista (de hecho la idealiza), empiezan a separarse las funciones. Y, volviendo al canto popular: nos robaron algo cotidiano, ¿cómo puede ser que la gente se sienta lejos del canto popular? Tendría que ser parte de la vida cotidiana. Y no hay que irse lejos: vas a Santiago del Estero y el canto forma parte de la vida de las personas. Volviendo a la función del canto popular, es parte del trabajo que vengo encarando, ver de qué forma habilito. No cantar para distanciarme y alejar la actividad del canto de la gente que escucha, sino cantar para que se empiece a recuperar el canto en la vida cotidiana, se tenga la voz que se tenga. No encuentro otra manera de empezar a proponerle a alguien que cante que no sea desde su voz hablada. Para el canto popular es una herramienta indispensable poder partir de ese lugar, porque de golpe ya arrancás y te encontrás con un instrumento. Me parece que es una forma de recuperar aquello que nos fue robado.

‒En esta búsqueda por acercar a la gente el canto popular también influye la poesía. ¿Cómo se logra un equilibrio entre poéticas que resulten atractivas pero que a la vez no sean distantes? ¿Es algo que te planteás?

‒Sí, también. La poesía es parte del mensaje, de lo que se quiere decir. Una referencia de ese punto medio es Fernando Cabrera. Con el tiempo, estudiando canciones de él, veo que habita un lugar de complejidad, profundidad y simpleza a la vez. Tiene poesías hermosas que al toque se entienden, tiene complicidad: tiene letras complejas y cómplices, al menos para esta cultura rioplatense. También considero importante no solo decir con formas nuevas desde la poética, sino también siento muchas ganas de hacer este trabajo que hace Liliana Herrero, decir “che, a este mensaje lo único que le falta es renovar el contrato con las sonoridades de hoy, porque el mensaje letrístico y musical sigue siendo contundente”. Entonces agarrás un tema de Atahualpa, lo grabás con las técnicas de hoy para que pueda cumplir con ciertos parámetros y que ese mensaje escrito hace cincuenta años renueve contrato con la gente. Es como lo que estamos haciendo con Joel Tortul y Homero Chiavarino sobre la obra de Ramón Ayala. El intérprete es un gran creador, una gran creadora. Y por otra parte en mi caso estoy dando un lugar cada vez más compartido, menos trabado, en la posibilidad de compartir la hechura de canciones con otras personas. Lo hice con Sandra, con Juan Barreto, con Tomás Boasso. Se trata de lograr un nivel de confianza sabiendo que si tirás algo lo que recibas de vuelta va a seguir siendo tuyo. Ahora estoy trabajando un disco con José Santucho, dedicado a los vendedores ambulantes, que grabamos a principio de año y vamos a empezar a publicar. José tiene una canción que dice “la canción es verdadera si en ella sobrevivimos”. Me parece una gran síntesis: si vos sobrevivís en una canción, no vas a perder las ganas de cantarla. Si no la vas a recordar con cariño, pero no tenés ganas de habitarla más. En mi caso siempre estuvo la canción, que es un lugar generoso, no solo por su disposición a recibir a públicos amplios, incluso invitando a ese mismo público a que ejercite la canción en guitarreadas, sino que es un género generoso porque no está delimitado a un ritmo, a una región específica. La canción también tiene fronteras difusas. Y eso es también lo que me permitió habitar diferentes repertorios, mezclarlos, intentando buscar el lugar más sincero. Y se dio un camino desde lo más urbano hacia lo más folclórico. Partiendo del blues (que tiene una raíz también popular, pero lejana a Latinoamérica) y desde ahí buscar repertorios más cercanos a mi región desde lo rítmico, desde el contenido musical, desde el decir. Y también buscar la síntesis, no olvidarse de dónde venimos. Porque si uno se pone en el personaje de querer pertenecer a un lugar del que no vino, podría ser arriesgado en esta búsqueda de decir algo desde un lugar sincero. En mi caso siento que la síntesis siempre va a ser necesaria, nada va a sonar muy folclórico, o muy rockero, o muy jazzero. Siempre va a ser un híbrido. Yo soy un cantor híbrido. No en un mal sentido, porque la hibridez se puede tomar desde un lugar negativo. Liliana Herrero habla de la justicia cultural: está muy bien que existan muchas manifestaciones, el problema es cuando una se impone sobre otras, con otros fines: dividir lo preexistente, los mensajes de los pueblos. Y yo siento este llamado.