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Barullo en papel Ensayo fotográfico

El fotógrafo como editor de la pesadilla colectiva

Norberto Puzzolo se define como “un vanguardista del siglo pasado” y la palabra “instante”, que es fundacional en la historia de la fotografía, no está ligada a la suya. Lo suyo es algo estático, una obsesión por contar una historia, cualquiera sea la que reciba o quien la mire. Como los adoquines de su casa que en tiempos de pandemia se resignifican en una muralla, casi de contención, de encierro.

Haciéndose eco de una pesadilla global que no es un sueño, una sombría imagen recurrente se repite con variaciones en la serie de obras digitales que Norberto Puzzolo creó este año durante los días más duros de la cuarentena por el Covid-19. Es una serie inédita de 13 obras individuales más un tríptico,[1] que el público verá parcialmente por primera vez en estas páginas de Barullo, con autorización del artista y de Herlitzka + Faria, la galería que lo representa. La imagen es el resultado no solo de las tomas sino de un exquisito proceso de edición que las vuelve oníricas, pictóricas: un muro bajo y compacto de rocas grises con bordes rectos experimenta alteraciones sobre un fondo de profunda negrura inmutable. Los nítidos detalles de la textura de las piedras contrastan con la lisura irreal del falso cielo agobiante. El césped a la altura de la vista delata un cuerpo a ras del suelo, cámara en mano, fuera de campo. “La génesis” de la obra “tiene algo de cierto humor”, señala el autor, quien reveló que la serie constituye una ficción de diario personal. Cada fotografía (o más bien infografía) lleva el mismo título: Paisaje del encierro, y un día numerado. Incluso en medio del consistente tono lúgubre de la serie, el ritmo que logra Puzzolo con esta repetición de motivos es como el de la música: esta composición organiza el sentir y la vivencia del tiempo.

Medio en broma y medio en serio, el fotógrafo y artista visual Norberto Puzzolo (Rosario, 1948) se define como “un vanguardista del siglo pasado”. Al igual que muchos de sus compañeres de la vanguardia rosarina, se formó como artista plástico en el taller de Juan Grela, quien educaba en las finezas compositivas del lenguaje modernista y en algo que Puzzolo considera una práctica específica del arte moderno: la reflexión y la experimentación sobre el propio lenguaje. Incluso en sus experiencias juveniles (y hoy retroactivamente consagradas) de mayor ruptura con la obra de arte tradicional, Puzzolo aplica aquella sutileza formal, ejercitada en el taller de Grela mediante el ejercicio de buscar un ritmo a través de la repetición con variaciones de un repertorio básico. Pero hay algo que diferencia radicalmente su obra de la de su maestro, y es el valor que le da Puzzolo a la imagen como metáfora, como portadora de significados más allá del sentido literal. El que en vez de la pintura haya elegido la fotografía le plantea singulares desafíos, que resuelve gracias a décadas de oficio. Lo que logra en sus obras, de alta calidad artística, son poemas sin palabras: el ritmo y la metáfora son también recursos estéticos propios de la poesía. Y otros elementos comunes a ambas artes son la síntesis o condensación de poder contar una historia en una escena, y un control del efecto estético sin llegar al efectismo, control que Puzzolo ejerce con maestría. De todo eso habló el artista por teléfono con Barullo en un sábado y un lunes de 2020 que coincidió, por una feliz sincronicidad no calculada, con el Día del Fotógrafo.

“Me tiré al piso a la altura de mi estado de ánimo”, resume el autor cuando se le pregunta sobre la génesis de esta serie. “Siempre utilizo elementos muy cotidianos, que a veces pasan desapercibidos, y trato de resignificarlos de tal manera que pasen a tener importancia dentro de la obra”, dice. El modelo fueron unos adoquines que estaban ahí cuando empezó a arreglar su casa, y que él mismo puso como bordes de cantero para las plantas que rodean el terreno del fondo. “Otras veces he usado piedras –como en los Cielos argentinos[2]– pero esta vez eran adoquines, lo cual los hacía más citadinos, ligados al trabajo del hombre. No la piedra hermosa que nos gusta y que juntamos cuando vamos a la montaña, al río o al mar, sino estos adoquines trabajados para lo que fueron las calles de la ciudad. Esas fotos son infografías y más allá de la captura con la cámara, están muy trabajadas con la computadora, muy corregidas, porque los adoquines a veces no son tan cuadrados, o la composición no es tan recta. Me interesaba algo muy ligado casi a una muralla, casi de contención, de encierro, y esos adoquines que son irregulares de alguna manera porque es piedra tallada, los convierto no en línea recta, pero sí en algo con cierta ortogonalidad en muchas de las fotos, para ligarlos a una cuestión más de la ciudad. Que no sean paisajes naturales”.

—En su texto de sala para tu experiencia en el Ciclo de Arte de Vanguardia, Las sillas (1968), Juan Pablo Renzi habla de “la multiplicación (insistencia) de un mismo elemento (sillas) perfectamente ordenadas según una geometría elemental”[3]. ¿La mirada de Renzi sobre las sillas del ‘68 está condicionada por tus construcciones minimalistas de 1967? Hay una semejanza compositiva entre estas infografías de 2020 y tus témperas, relieves y bocetos para estructuras primarias de 1967.

Me interesa mucho que te hayas fijado en esa cuestión de la repetición. Porque tiene que ver con mi formación, con mi estudio en el taller de Grela. Y realmente es algo que me ha interesado, que me ha dado resultado. Y cuando he analizado la obra (Renzi algo de eso plantea en el texto), siempre dije que al hacer esa obra –muy primaria mía, yo tenía 18 o 19 años, recién salía del taller de Grela, fue una de mis primeras cosas– no pude escapar –más allá de que era una experiencia, que estábamos en contra del arte tradicional, de los consagrados y demás– de unos planteos que veníamos estudiando en el plano. Éstos eran el ritmo, la repetición de una forma, las sillas, en este caso una forma corpórea pero se repite; un ritmo simétrico, es decir, están una al lado de la otra; la vidriera, en tanto y en cuanto rectángulo, el plano de la obra; y esa vidriera estaba enmarcada con un chapadur blanco de adentro y de afuera, con lo cual también había un marco, había un cuadro. Siempre me llamó la atención eso. Y cuando comenzamos las estructuras primarias, que eran figuras muy elementales, muchas de esas cosas se repitieron, es decir, esa repetición de cubos, esa repetición de formas, casi siempre con un ritmo de una forma que se repite.

—¿Los títulos de las obras corresponden realmente a los días referidos? ¿La serie es un diario?

Las referencias son exactas solo en los días que marcan el principio y el final de ese tiempo de encierro. Pero hasta al titularla me tomé ese atrevimiento de mentir. A lo mejor hice tres fotos en un día y luego las titulaba para llenar ese hueco… porque en definitiva, si esa fotografía se hizo ese día o no, yo estuve encerrado todos esos días. Y también el título tiene una cadencia. Buscaba que hubiera tres, cinco… en el número que le puse a los días, iba buscando un ritmo. No sé si esto es como el mago, si es mejor si se descubre el truco o no. Combina al principio y al final, lo otro está inventado. Creo que TODO es una… [¿ficción?] No digo que todo sea una mentira. Pero me acuerdo de Elegía,[4] el video de la hoja que volaba: todo era falso, hasta la cantante. No existía una cantante, estaba hecho por fonema, en computadora. Y acá también, la herramienta digital me lleva a que trabaje muchísimo las fotos en la computadora. Pero siempre con una premisa: quiero que ese photoshop no se note, no se vea. Que no sea de plástico. Pero están muy elaboradas: juntadas, alejadas, los tonos negros, subidos o bajados… Están muy trabajadas para lograr el resultado final de esa cosa densa, pesada, casi como un plano ahí puesto frente al espectador.

Con la fotografía analógica yo trabajé mucho el negativo. Muchas de mis fotos son en negativo, porque con mi formación del arte del siglo pasado, que se investiga a sí mismo, yo decía: ¿por qué si yo veo el negativo, la otra persona, la que va a mirar mi trabajo, no puede verlo? Que a veces el negativo era más bello que el positivo. Ver el positivo del Retrato de Bárbara[5] –que ha circulado, lo tienen el Museo Nacional y el Instituto de Arte de Chicago– no tiene el atractivo que tiene ver esa foto en negativo. En lo digital, todavía no le encontré la vuelta. Es increíble lo que es la toma digital en comparación con el proceso posterior, es decir, casi no guarda relación. Por eso en lo digital hablo de infografía. Esa foto, en realidad, no existe. Si yo muestro de dónde partieron los adoquines, esos que uno termina viendo en la obra, esos adoquines no existen. Aunque sí hay algunos, pero están tan retocados que esos adoquines que uno ve no existen en la realidad.

Suelo decir que la obra de arte es una comida servida en bandeja: si invito a alguien a comer una mayonesa, no le tiro las papas, la mayonesa, el huevo adentro del plato sino que la armo de determinada manera, con la aceitunita parada arriba, el fiambrito y la lechuga alrededor. Y eso creo que es un poco la obra de arte: una especie de presentación para que el otro “entre” en el juego que uno pretende. Considero que cada obra merece un tratamiento. Cuando necesité rayar negativos, romper papeles y pegarlos lo hice, y cuando necesito una cuestión de calidad lo hice hasta el punto que puedo. En este caso las piedras tienen que ser oscuras, densas, pesadas, cubrir la mayor parte del plano, y tiene que haber ese fondo negro agobiante: no hay un cielo, es un paisaje pero no tiene nubes, tiene un fondo negro detrás… Trato por todos los medios de que esa metáfora que busco lleve al espectador a ver, a través de su saber, determinadas cosas. Que pueden ser muy variadas, pero que siempre resulten de alguna u otra manera lo que yo pretendo.

Lo otro que me sigue interesando es que, si bien cualquier obra está apoyada en la credibilidad fotográfica, esas piedras –que existen, que están, que están en mi casa– han sido modificadas de tal manera que yo realmente podría decir que no existen. Sin embargo, cuando uno ve la obra, ve adoquines uno arriba de otro, ve yuyitos, y eso ha sido modificado para lograr esto de la fotografía como arte. Una de mis mayores intenciones es que cualquier cosa que yo utilice para fotografiar, o para modificar, tiene que remitir a otra cosa. A otra cosa que de alguna u otra manera va a estar controlada hasta donde pueda para que esa polisemia te lleve a pensar distintas cosas pero no en otras, no en las que no me interesan.

—En semiótica, se distingue entre las funciones de índice, signo y símbolo. La función documental tradicional y específica de la fotografía era la indicial[6], como un modo de decir “yo estuve ahí, ante eso que estaba ahí”. O el “deíctico”, el “gesto de mostrar”[7], como dice Nicolás Rosa en un texto sobre tu obra. Pero en tu obra fotográfica artística, el objeto funciona como metáfora y entonces  parece prevalecer la función de símbolo, es decir, de imagen con múltiples significados (polisemia) no asociados a un anclaje fáctico puntual en el sentido de registro. ¿Esto se debe a una pérdida del valor probatorio de verdad de la fotografía, o a tu búsqueda de la artisticidad de ese medio, o a ambos u otros motivos?[8] En otro texto sobre tu obra se pregunta Nicolás Rosa: “¿Ha el cine anulado el valor testimonial y perentorio de la fotografía? Es posible, si pensamos en el video”[9].  

Creo que la fotografía ha tenido un falso lugar de documentación pero de hecho algo de eso existe… siempre hablando de lo analógico, donde había una luz que movilizaba una serie de cosas en la emulsión y eso de haber estado allí tenía que ser, sí o sí, así. De hecho algo de documento había porque en el “documento” uno llevaba la fotografía. Ya hoy no se va más a una casa de fotografía sino que hay una camarita digital muy común, muy chiquitita, muy elemental, que te toma y queda el registro digital guardado en algún lugar, para que no sea modificado. Porque el fotógrafo siempre modificó. Y en algún lugar yo escribo que si hay algo referido a la función documental de la fotografía es la fotografía del documento[10]. Porque ni el fotógrafo puede subir ni bajar, está puesta en un trípode, en un lugar, el fondo es el mismo y es tres cuartos perfil derecho. Vos tampoco podés actuar ni una sonrisa, ni una mirada, ni una inclinación de cabeza.

Hubo un cambio de paradigma con la fotografía digital, que es infografía; esto que van a publicar ahora es una infografía. La credibilidad fotográfica está puesta en el soporte: en el diario, en la revista, que diga que esta gente no me miente. Un ejemplo que tenemos de esto es el pie de foto. Página/12 fue un diario que empezó con los montajes fotográficos. Para mí lo importante era el pie de foto que decía: “montaje de”. Ya no era un fotógrafo sino el montajista, era interesantísimo y además existía la necesidad de poner que era un montaje, porque podía creerme tranquilamente que ese montaje, si estaba bien hecho, era lo que había sucedido. Ahora todo el mundo habla del Photoshop cuando en realidad el fotógrafo ha podido manipular la toma históricamente, con el encuadre o hasta con filtros. Siempre la fotografía podía tener modificación, y el punto de partida es el encuadre. Vos estás con un grupo de gente, o alguien está con un grupo de gente, y yo lo aíslo, lo saco solo, pongo: “Beatriz en soledad”, y resulta que Beatriz estaba en una fiesta con trescientas personas. Se puede “mentir” a través del encuadre.

La fotografía no puede escapar al referente. No existe fotografía abstracta. Lo que algunos llaman fotografía abstracta, formas, figuras y colores, son cosas al microscopio, cosas que el ojo humano no puede ver pero una máquina más sofisticada puede captar. Pero que está delante de la cámara, lo está. Después vendrá otra discusión sobre la inteligencia artificial y cómo se pueden construir cosas que no estén delante de la cámara. A través de la inteligencia artificial he escuchado a tales políticos hablando, cantando, y es increíble. [Mi hijo] Lisandro me explica cómo la máquina aprende, con una velocidad supersónica, lo que nosotros aprendemos en años. La máquina aprende y después replica todo eso. La inteligencia artificial ha influido en todo esto, pero eso es motivo de otra charla. Para mí es fundamental que los objetos no deslumbren en sí mismos. Busco la metáfora, la  poética, pero no busco para nada el deslumbre. Me interesa tomar objetos que no connoten en sí mismos, sino que la conjunción, la unión, el lugar que le doy en la foto, el tratamiento que le doy, eso sea lo que lleve a connotar o a remitir a algún otro… a construir otra imagen interior del espectador, otra sensación en quien observa, en quien mira.

Trabajo mucho eso de qué quiero que se vea, qué quiero que no se vea. También he dicho que uno debe respetar ese referente, porque es lo que a uno le da la posibilidad de realizar la obra. Tiene que mirarlo, recorrerlo, buscarlo. La palabra “instante” no está ligada a mi fotografía. El instante es fundacional en lo que ha hecho [Henri] Cartier Bresson, un gran nombre en la historia de la fotografía. Lo mío es algo estático; sí es una obsesión que tengo de contar una historia, cualquiera sea la que reciba quien la mire, no digo una con principio, desarrollo y final. Sí contar una historia en una sola imagen. La fotografía tal cual la concibo es una cosa estática, y esa historia que uno quiere contar con la fotografía tiene que estar toda metida en ese rectángulo, cuadrado, rombo… es algo que me obsesiona y no sé si logro o no logro, eso lo dirá quien lo mira.

—También en poesía se narra con una sola imagen, y son fundamentales el tono y el ritmo. En la poesía argentina objetivista de las últimas dos décadas del siglo veinte hubo una especie de obsesión por la fidelidad al referente, a expensas de la metáfora y de la expresión subjetiva.

Eso que vos decís del poema yo lo he pensado muchas veces, e incluso yo la asociaría mucho más [a la foto] con la poesía. El fotógrafo, más allá de ese referente que necesita, históricamente necesita esa soledad del cuarto oscuro, es el poeta que escribe en soledad. El poeta escribe sobre algo, no tiene necesariamente que estar en contacto directo. Y ese chiste, esa broma que te decía se la he hecho alguna vez a [Jorge] Isaías, a Héctor Piccoli, y ellos se han reído de eso. Yo decía que un poeta podía escribir un poema de amor y dedicárselo a varias mujeres diferentes, o a personas diferentes, hombres o mujeres. En cambio como fotógrafo si uno hacía un retrato le cabía solo a la persona retratada. Pero siempre la asocié más a la poesía, incluso por su condición abstracta: esa cuestión de crear imágenes, crear cuestiones que remitan a otras que para mí tiene la fotografía. Que en fotografía un caballo sea un caballo no me interesa. A mí me interesa que esa imagen remita a otra cosa. Y ahí para mí se cierra el ciclo de la obra de arte. Siempre me defino como un vanguardista del siglo pasado. La reflexión sobre el propio soporte, sobre el propio medio, ha sido una de esas cosas de la pintura moderna. Y yo la continúo. No he podido escapar a eso. Aunque hago un gran esfuerzo para ser contemporáneo… esto también ha sido un [gesto de] humor.

—Quizás entonces toda tu obra es un camino que lleva a la foto desde su función semiótica de índice o signo (como reportero gráfico) a la de símbolo: montajes en la tradición vanguardista del montaje de imágenes de objetos de una misma clase: piedras, hojas, etcétera, como imágenes poéticas que articulan significaciones al armar serie. Me remito a un texto de catálogo fechado en junio de 2002, donde decís: “Considero que mis fotografías se articulan como una oración […]. Propongo la sucesión sintagmática resultante como una totalidad encadenada o unida. […] Llamo figuras a los objetos fotografiados con el fin de enfatizar la condición figurativa de la fotografía[11].

Ahí fui al texto de junio; fue el comienzo en fotografía digital, y ahí me di el gusto no sólo de estar aprendiendo la nueva herramienta, sino de algo que en analógico era más complejo, que era el montaje. A lo sumo, esos famosos montajes de Grete Stern [Sueños], que eran fotos recortadas. Ya ahí me di el gusto de poder tomar varias fotografías y montarlas juntas y que no se notase. Lo mismo hice con los Cielos argentinos con esas piedras que parece que estuvieran cayendo y en realidad son colocadas luego en la computadora. Por eso ese texto está ligado a eso y ahí hablo de la unión de formas para lograr un cometido. En este caso no, las piedras están sacadas juntas, lo que sí están muy modificadas. Yo adapto mi trabajo en relación a lo que quiera transmitir.

—¿La serie de Paisajes del encierro sigue en curso o está terminada?

Considero que esto es casi un “work in progress”, porque llega hasta tal día, el último día que realmente tuvimos cuarentena; yo no salía de casa para nada, hasta que se permitió y pude ir a Timbúes y demás. No sé cómo seguirá esto o qué me despertará esta sucesión de días donde uno sale, entra… evidentemente por mi edad me tengo que cuidar mucho. Pero no sé si seguiré con eso o le daré una vuelta de tuerca. Pero no lo considero una obra que esté cerrada en el día tanto. Porque esos son los títulos: Paisaje del encierro, día tal. Así que no sé cómo seguirá pero creo que voy a seguir trabajando y esta serie continuará, de esta o de otra manera. No lo tengo claro.


[1] Año 2020. Medidas: 25×35 cm. Tríptico: cada módulo, 35x35cm. Edición: 5 copias más 1 Prueba de Artista.

[2] Serie de fotografías presentadas en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2003.

[3] Juan Pablo Renzi. Texto de catálogo de Las sillas, Ciclo de Arte Experimental, Rosario, 1968. Puzzolo creó esta “experiencia” del 27 de mayo al 8 de junio en un local de Entre Ríos 730, frente al bar Iberia y en la cuadra de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNL, hoy Facultad de Humanidades y Artes de la UNR. También diseñó (trabajaba en una imprenta) los afiches para aquel ciclo del Grupo de Arte de Vanguardia.

[4] Instalación multimedia de video y serie de 12 fotografías color. Se expuso en el Centro de Expresiones Contemporáneas de Rosario en 2008.  Las tomas fueron realizadas en Timbúes (provincia de Santa Fe).

[5] Año 1986. Fotografía. 45 x 41 cm. Colección Art Institute of Chicago. La imagen, en negativo, es un retrato de su hija Bárbara. Véase https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Npuzzolo_retrato_barbara.jpg

[6] “La fotografía, por su proximidad con el referente, ha sido el instrumento por excelencia para documentar, para dejar testimonio”. Norberto Puzzolo, “La fotografía es un invento eureka”. Rosario, mayo de 2000.

[7] Nicolás Rosa: “Más allá de la fotografía. Trabajo sobre obras de Norberto Puzzolo expuestas en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, 1985”. Publicado en Norberto Puzzolo. Ediciones Castagnino-Macro, Rosario, 2013. http://castagninomacro.org/archivos/editorial/26._norberto_puzzolo.pdf

[8] “No tengo dudas de que en los próximos años se producirá un cambio radical en la forma de mirar una fotografía: crecerá la desconfianza frente a lo verosímil de una imagen que sabemos pudo ser fácilmente trucada, y con resultados excelentes, gracias a las nuevas tecnologías”. Norberto Puzzolo, “La Palabra”.

Texto publicado en el catálogo de la sala Trillas del Teatro El Círculo, Rosario, octubre de 2000.

[9] “Has cinema annulled the peremptory and testimonial value of photography? It’s possible, if we think of video”. Nicolás Rosa, “La fantascopía de Norberto Puzzolo”. Texto del libro Antología, Asunto Impreso Ediciones, Buenos Aires, 2004. Sólo se encontró la versión al inglés, en http://norbertopuzzolo.com.ar/

[10] “Todo este cambio conceptual en la función documental de la fotografía quizá no se vea alterado en la pequeña y menospreciada muestra (“para mostrar a quien corresponda”) de nuestro rostro, que es esa copia 4×4 de perfil derecho ilustrativa de nuestro nombre (la palabra) en el documento de identidad. De todas las variantes fotográficas, la foto carné, documento sin manipulación posible, encierra mejor que ninguna la esencia de la fotografía. Impedidos de actuar frente a la cámara o de elegir nuestro mejor perfil, somos retratados tal cual somos, limitándose el fotógrafo a realizarla como dice la ley. / Aquí la palabra no agrega ningún dato a la imagen, no la explica, es la foto la que da sentido al nombre, la palabra abstracta –nombre y apellido– se corporiza en la imagen del rostro expuesto. / La foto como documento en el documento, se porta (se lleva y se comporta), documenta, da fe, se muestra y demuestra, se exhibe, atestigua quiénes somos y quiénes fuimos, nunca quiénes seremos…” Norberto Puzzolo, “La Palabra”.

[11] «I consider my photographs articulated as a sentence. […] I propose this resulting syntagmatic succession as a chained or united totality. [..] I call the photographed objects figures in order to stress the figurative condition of photography». Norberto Puzzolo, “June 2002”. Texto del catálogo de muestra en la galería ArtexArte, Buenos Aires, 2002. Sólo se encontró la versión al inglés, en http://norbertopuzzolo.com.ar/

Norberto Puzzolo es representado por la galería Herlitzka + Faria, Buenos Aires.

Publicado en la ed. impresa #09

Beatriz Vignoli

Por Beatriz Vignoli

Soy escritora a secas, periodista cultural, traductora profesional, curadora independiente y jardinera aficionada. Escribo en Rosario/12 desde 1991. He publicado libros de poesía y narrativa de ficción y no ficción, donde temo que a veces se complica discernir cuál es cuál.

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