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Barullo en papel Cultura

Lo que vendrá

La memoria tiene atracción por las cifras redondas, que son un modo de medir la potencia de los acontecimientos. En el caso de los cien años del nacimiento de Astor Piazzolla se trata de medir cómo su huella está activa, con qué fuerza y en cuántas dimensiones. Un ejemplo es la vigencia del título del tango de 1953 –que es el de esta nota–, amenazante y prometedor de futuro, como un anuncio con tono de inminencia. Piazzolla, nos dice, siempre está por llegar.

Indudablemente en los últimos treinta años, casi después de su muerte, la música de Piazzolla fue adquiriendo una difusión vigorosa y mundial a partir de intérpretes impresionantes de distintos géneros. Para nombrar unos pocos, arbitrariamente pero suficientes por el tamaño de su importancia: Al Di Meola (jazz rock); Phil Woods, Gary Burton, Paquito D’Rivera (jazz); Jaques Morelenbaum, Egberto Gismonti (Brasil); Tomatito y Michel Camilo (flamenco); Stephanie Jones, los hermanos Assad (guitarra clásica); Gidon Kremer, Yo Yo Ma, Alison Balson, Isabelle Van Keulen, Alban Berg Quartet, Horacio Lavandera, Alondra de la Parra, Mstislav Rostropovich (música clásica). De todos modos se trata de un parámetro entre otros, me importa más lo que en la obra de Astor empuja todo esto, su causa estética, la particularidad de su “lenguaje”, su impronta en lo argentino musical, su identidad estilística.

Lo que la música de Piazzolla produce en lo argentino puede observarse en dos dimensiones: el poder subversivo que su música alcanza sobre las músicas que se encuentran en la base de su obra. Y junto a esto, la significación del hecho de que la música de Astor sea fundamentalmente instrumental, allí es donde eligió inscribir su plan compositivo.

Con una infancia que desde los cuatro años se desarrolla en Nueva York, Astor entra en contacto con el tango paterno de Gardel y los De Caro como una mancha en medio de un océano de influencias idiomáticas, musicales (con el jazz predominante) y de las lecciones de piano con un discípulo húngaro de Rachmaninov, casi como el bandoneón perdido en una tienda de la ciudad que su padre le compra a los ocho años. Esta heterogeneidad de influencias se reproduce años después, en 1939, con su incorporación en la orquesta de Troilo, fuente formadora en el núcleo del tango, y simultáneamente las clases con Ginastera, tensionando con la música académica su pulsión tanguera. En 1954 otro cruce de mundos musicales: las clases en París con Nadia Boulanger y el reencuentro con el jazz en los conciertos en la Salle Pleyell del conjunto de Gerry Mulligan. Troilo, Bach, Bartók, Mulligan, un grupo indócil de influencias se entrelazan dominadas por una creciente identidad estilística. Esto tiene, entre otros, el efecto de incidir subversivamente sobre el tango y sobre aquellas músicas formadoras y extrañas al género. Piazzolla ha alcanzado el poder de influir sobre músicas que lo han influido, afectando a intérpretes y hasta compositores procedentes del jazz y de la música clásica –Jacques Loussier, Thomas Ades, Leo Brower–, y por supuesto del nuevo tango –Diego Schissi, Andrea Marsili, Ezequiel Diz, Gustavo Beytelmann, Agustín Guerrero–. Piazzolla establece una relación de fuerza distinta entre músicas, quizás única en la música argentina. Quiero decir, otras músicas hechas en Argentina, desde el rock nacional, el folclore, hasta las composiciones eruditas han avanzado adaptando las influencias a su perímetro “idiomático”, pero no subvirtiendo sus influencias. El rock nacional toma obviamente las corrientes del merseybeat, del folk literario de Dylan y hasta del rock sinfónico y consigue una adaptación, no sólo idiomática, también musical, atravesada por rasgos propios con obras creativas y originales; del mismo modo el folclore, siempre imaginado míticamente como pasado, mueve la tradición con nuevas armonías y formas hacia una contemporaneidad vital (Atahualpa, Ariel Ramírez, Ramón Ayala, el Cuchi, el Chango Farías Gomez, el Chango Spasiuk), invenciones determinantes de nuestro capital cultural. Pero en cuanto a las influencias la obra de Piazzolla no es una adaptación ni tampoco únicamente un enriquecimiento, es una subversión. La diferencia pareciera que reside en el modo de tramitar la tensión que implica el poder universal (e imperial) de la tradición europea: en Piazzolla ha sido resistencia y trascendencia. Es la diferencia con las otras músicas que reciben influencias pero no influyen sobre un exterior de ellas mismas, en una suerte de endogamia no salen de la familia. Quizás esa trascendencia no se encuentre ni en sus proyectos ni en sus propiedades musicales; no es una carencia simplemente un estatuto (algo así como cuando Troilo decía “para qué voy a ir a Japón si no conozco a nadie”, en cambio el mundo musical estaba en el objetivo de Piazzolla). Por eso esta diferencia tampoco desconoce que existen versiones de obras argentinas ejecutadas por músicos de otras músicas; tangos históricos, generalmente interpretados como homenajes, o versiones prodigiosas: Oración del remanso de Fandermole (Silvia Pérez Cruz), Un vestido y un amor de Fito Páez (Caetano Veloso), Alfonsina y el mar de Ariel Ramirez (Gemma Abrié), el cuarto movimiento del Primer concierto para piano de Ginastera (Emerson, Lake & Palmer). Pero la incidencia de Astor sobre otras músicas no es algo ocasional sino estructural en su obra, una trascendencia que a veces se la nombra, mal, como universalización.

astor piazzolla
Fuente: «Archivo Piazzolla», de Carlos Kuri

En los costados de la música límite de Astor la crítica la ha cercado con dos explicaciones equívocas apoyadas en retazos de verdad: “Piazzolla es como Charlie Parker, su música sólo existe tocada por él”. Si bien la comparación parece otorgarle prestigio, al mismo tiempo desconoce al Piazzolla escrito; como si sus partituras de minuciosidad técnica propia de la música académica, ejecutadas con el Quinteto o el Conjunto 9 con la temperatura de jam session, hubieran confundido a la crítica. Lo que esto pone a la vista  –es una de las conquistas de la condición limítrofe de su música–, es que lo que la partitura pretende escribir no es lingüístico, ni técnico, sino corporal (es la idea de Barthes cuando analiza los añadidos verbales –pianissimo, fortissimo, pesante, etcétera– que buscan compensar, infructuosamente, el límite ineludible de la escritura musical).

Por el otro costado encontramos la ubicación de Piazzolla bajo la clasificación de compositores nacionales, concepto que puede leerse en críticos europeos o estadounidenses, tal el caso de Eric Salzman que para situar el Concierto para bandoneón recurre a la analogía de Bachianas argentiniensis, aludiendo a las Bachianas de Villalobos. Los rasgos con que los musicólogos quisieron definir al nacionalismo musical han sido históricamente ambivalentes: por un lado relegando “el fenómeno de identificación con una sustancia percibida como nacional a un plano marginal (…), de menor relevancia para la historia de la composición musical como proceso abstracto”. Y por otro con una visión que toma como referencia a Stravinsky o Ginastera, en el procedimiento de destilar hacia una construcción puramente sonora tanto el folclore ruso como motivos del folclore gauchesco; equivalente a la asimilación que hace Villalobos de materiales folclóricos del interior del Brasil .

De todas maneras en el caso de Piazzolla no tendría el menor sentido considerar los modos de captura de lo argentino, ya sea por cita, recreación o recolección de motivos tradicionales. Piazzolla no tiene que recurrir al procedimiento de buscar y tomar motivos populares propios de los compositores identificados como nacionales, el idioma de Piazzolla tiene contextura tanguera originaria al mismo tiempo que originariamente es una construcción de música pura. Piazzolla es a la vez un músico popular y un músico académico, o mejor, ninguna de las dos clasificaciones lo alojan dócilmente. Aun en sus obras de carácter erudito, sobre todo las escritas a partir de 1955, su idioma musical crece desde el interior del tango, y su procedimiento no precisa de motivos extraídos de una tradición nacional objetiva o ficticia. Es la diferencia con la repercusión de Ginastera en Nueva York con su ópera Don Rodrigo, que con referencias tomadas del folclore y el modelo de Lulu de Alban Berg no cruza la línea, su dialecto se mueve en el mismo lenguaje que su formación europea.

Hay un rasgo de la música de Piazzolla tan evidente como desatendido y determinante. La música de Astor es en gran medida instrumental. Si bien (dejando al margen Adiós Nonino y Libertango), las referencias más conocidas son canciones –Balada para un loco, Chiquilín de Bachín, Milonga del trovador, Los pájaros perdidos, Vuelvo al sur–, su decisión estética la lleva adelante en el plano de la música instrumental. El inicio del tango contemporáneo, dicho por el mismo Astor, se ubica en 1955 con el Octeto Buenos Aires, allí decide tres acciones: abandonar el formato de la orquesta típica y formar pequeños grupos para desarrollar, con una escritura concebida en el contrapunto y el diálogo de los solistas, un criterio camarístico, pero al mismo tiempo de una intensidad semejante a los grupos de jazz recién vistos en París. Junto a esto, como un manifiesto, producir una escena de concierto, distante del tango espectáculo, con el exilio de los bailarines y la exclusión del protagonismo del cantor.

El tango cantado, determinadas canciones en general, han investido nuestra memoria emocionalmente; la unión de la música con la letra, figuras semánticas adheridas al canto (aun con el desencaje que siempre existe entre esas “sintaxis” dispares), nos retornan súbitamente y envuelven con un rumor melódico y afectivo nuestras vidas: obras como Sur, El día que me quieras, Yuyo verde, Garúa; pero también Confesiones de invierno, Muchacha ojos de papel, Cosechero, Barco quieto, La balsa, El arriero va, como muchísimas otras por supuesto, han ido formando un archivo emocional musical argentino .

Es obvio que la división entre la canción y la música instrumental no es simple, pensar por ejemplo en las intervenciones, con fraseos de lógica instrumental, con las que el armoniquista Franco Luciani rodea a las cantantes y lleva a la canción a otra zona sensible. Y en la misma obra de Piazzolla podemos ver la sinuosidad de esa división: la operita María de Buenos Aires (versión del 68) no ofrece una letrística condescendiente a la canción, más bien el neolunfardo de Ferrer en esa obra se presta a la invención musical de Astor, que tiene la tarea de darle una milagrosa cohesión formal a la proliferante cantidad de metáforas. Pero a lo que apunto es a la diferente “zona corporal” en que trabaja la música instrumental respecto de la canción. Si la canción interviene en la capa más directa de lo emocional, la música instrumental lo hace en el cuerpo pulsional, más en la sensación que en el sentimiento. La emancipación de la música a partir del siglo XVIII ha dejado expuesta la naturaleza, previa y estructural, de ser el arte menos referencial. Es la sentencia de Macedonio Fernández para hablar del vacío de representación en la música: “El músico no dice por qué se lamenta, si porque perdió dinero o porque recuerda su pasado”. Son engañosos los títulos ¿qué hay del Invierno en el porteño de Piazzolla o aquel de Vivaldi? ¿Cuánto en Fracanapa de máscara veneciana hay en el tango de Astor del 62? La música construye una ficción con tiempo, sonido y excitación, una intensidad íntima de placer y displacer. Piazzolla ha conformado un archivo instrumental argentino. Más inaprensible, una música que viene con un secreto corporal de sensaciones pulsionales, obstinadas, urbanas y contrastantes; y que ha servido para catalizar lo instrumental de otras músicas. Por esta razón también el dolor, la melancolía o la ciudad de Piazzolla no son lo mismo que las de Troilo o Gerardo Gandini. Cada música (la que lo consigue) construye, como nervaduras internas, sus propias ficciones sensibles.  

La ciudad de Piazzolla no es la misma que la de Troilo, no porque sean un reflejo de su tiempo, sino por ser distintas invenciones estéticas. La ciudad y el tango de Troilo, que con la lógica del responso canta la belleza y la pena de lo que ya no está, lleva la cicatriz de lo perdido. Piazzolla construye un estado de expectación por lo futuro, tango de la inminencia, de una latencia que prepara o demora el estallido (Resurrección del ángel, Buenos Aires hora 0, Contrabajísimo, Kicho, Concierto para quinteto),  su música inventa un pulso físico excedido por el vértigo inhumano de la ciudad eléctrica, de acero y cristal. (Es el clima “desquiciado” que Gilliam encontró en la Introducción de la Suite del este de Astor para una película que es como un presagio de la pandemia, inminente, Twelve Monkeys). 

Hay muchos Piazzollas y en el Piazzolla más Piazzolla hay aun Piazzollas desconocidos o desapercibidos: el de la Camorra I del último Quinteto, prodigiosa síntesis de la “roña” tanguera con la música de cámara; el del entramado armónico de Sex-tet, organístico, del dúo de bandoneón con Binelli en su último grupo de 1989; el de Onda 9, con la sutil acentuación jazzera del piano de Tarantino, como, también por el Conjunto 9, la extraña dinámica de Divertimento 9, cortada por uno de los más bellos solos de cello de Bragato, o el de Vardarito, con Agri haciendo sus solos con el Stradivarius prestado por Salvatore Accardo; el Astor que va de las texturas contemporáneas y contrastantes de Tango diablo hasta el de la delicada melodía fílmica de Río Sena, con la Orquesta de la Ópera de Paris en el 55, o la perfecta melodía de Tanti anni prima –en la versión de piano y oboe– (que lo empujó a Pagani, aquel particular productor italiano de Astor de los 70, a rebautizarla como el Ave María de Piazzolla– así muchos fanáticos la compramos dos veces–). El Astor del Octeto Buenos Aires tan primero como ignorado, el conjunto más difícil de escuchar –la complejidad armónica al servicio de la “polenta”–. Del Octeto también su Tango ballet, estrenado en el 57 pero recién grabado en el 64, una suite que tuvo influencia sobre la genética del otro revolucionario del tango, Eduardo Rovira; y más allá de las discusiones sobre su acentuación tiene una versión excepcional de Gidon Kremer (quien destaca el modo único de Astor, raro en lo contemporáneo, de “conectar la precisión técnica con lo sensible”). El enormemente desconocido Piazzolla de Sinfonía Buenos Aires (pienso en la potente versión del director Gabriel Castagna). Y para ir bruscamente a otro extremo el Piazzolla de Pulsación 1, con un tratamiento del saxo y la percusión de atmósfera de club nocturno y el Libertango rockero del Olympia 77. La Milonga is coming del Quinteto con Gary Burton, en esos cruces tan extraños y tan piazzollianos: un vibráfono del jazz al servicio de una milonga lenta. También incluiría, no sé si por desconocida, pero sí por desatendida, la Tangata del Quinteto de 1969, quizás sea compositivamente la de mayor perfección constructiva en su equilibrio y desarrollo dinámico. Y esa especie de historia de la música que en la última época del Quinteto hacía con Tristezas de un doble A, con introducción organística, pasando por el contrapunto, llegando a una improvisación atonal, cortada bruscamente por una milonga de la guardia vieja, para finalizar con una coda de ostinato, fuertemente tonal y efectista (propia de actuación en vivo –estas versiones de Tristezas, a diferencia de la primera del 72, nunca la grabó en estudio–). Es desconocida también la mejor versión, inédita discográficamente, de Adiós Nonino, por el Conjunto 9 en el Colón del 72, más próxima a la exaltación que al responso (aunque existe una versión aproximada editada, en vivo en Roma).

tapa del disco piazzolla en el colón
Fuente: «Archivo Piazzolla», de Carlos Kuri

Para terminar con esta especie de guía de audición de un día de enero al inicio del centenario de Astor, sumemos a esta lista precisamente su versión de Lo que vendrá por el Nuevo Octeto en el 63, con una instrumentación ampliada que va desde la percusión hasta la flauta traversa, de dinámica cíclica e impresionante, el título síntesis del Piazzolla que siempre está por ser escuchado, por ser reconocido, por venir, siempre inminente.

Memoria y porvenir*

Muchos años dedicados a coleccionar discos y grabaciones inéditas, recortar periódicos, buscar pequeñas piezas de papel que tengan acuñada la palabra Piazzolla, que reproduzcan su imagen y las marcas de su obra. De esa pasión fanática por una música nace este archivo, como un modo amoroso para capturar algo de esa otra dimensión hecha de sonido y creación. ¿Por qué un músico, una obra, suscitan esta requisa fervorosa de rastros, de documentos de su vida, periféricos y secundarios a su música? No estamos ante el caso de los fans adolescentes en donde la imagen posee valor en sí misma, por identificación o por erotismo; tampoco, aunque quizás más cerca –porque en él la música nunca ha perdido el centro– del historiador Henry-Louis de La Grange, con su exhaustivo y devoto trabajo sobre Mahler. Inspeccionar diarios de varios países, llevar adelante la preservación y el orden de los recortes, recibir de manos de Piazzolla documentos y objetos casi arqueológicos, adquirir varias ediciones del mismo disco –obligado por el desgaste de la escucha–, recolectar programas de conciertos de todo el mundo, podríamos decir que esta fue la segunda tarea de Víctor Oliveros durante más de cuarenta años.

La primera y fundamental ha sido la de incorporar físicamente su música, como si hubiese injertado una memoria artificial en su cerebro, Víctor tenía en su oído toda la obra de Piazzolla –al menos la que le interesaba, que era mucha–. Oliveros no ha sido el coleccionista de la acumulación obsesiva y retentiva, su tarea siempre estuvo dominada por la transmisión de la felicidad provocada por la música de Astor; el trabajo de juntar documentos ha sido una celebración de acontecimientos, resplandores de un núcleo siempre musical. Nunca prevaleció en Víctor la posesión del objeto de colección sino la trasmisión del flechazo que le provocó la música de Astor, desde la Orquesta del 46 hasta el Sexteto, desde que comienza su amistad en la época del Octeto Buenos Aires, hasta el último cumpleaños de Astor en el 90. Gran parte del archivo puesto a leer en este libro surge de aquellas carpetas que Víctor me transfirió hace veinte años y que como un mandato entendí que tenían que salir del claustro, de la intimidad de los fanáticos, para darles un destino colectivo.

Por varias de estas razones es que un archivo no es una acumulación de documentos. Por supuesto que se compone de documentos, como dije: discos, fotos, cartas y, sobre todo en este caso, recortes de diarios, revistas, retazos de papel que titulan, comentan, critican, anuncian. Por supuesto también que aquí se trata de una selección concebida para este libro sobre un conjunto cuantitativamente mayor, aunque la operación de seleccionar y establecer un criterio resulta inevitable independientemente del tamaño, siempre un archivo requiere de una intervención sobre un volumen amorfo de documentos. Esto implica que puesto en marcha, despertado de su condición de objetos y papeles guardados en un depósito, cuando sale de su letargo recién muestra de qué está hecho y allí se deciden sus posibilidades de memoria y de porvenir. El archivo está compuesto de estratos mixtos: se mezclan en él dos “sintaxis”: discurso y figura. Por lo que el libro requiere de varias miradas, podríamos decir que su lectura nos coloca como ante una historieta, en un recorrido en donde debemos alternar nuestra atención o conseguir miradas simultáneas que atiendan a lo que nos viene “directo a los ojos” y lo que junto a esto nos conduce por épocas, hechos, líneas históricas. Es la combinación de la mirada del lector con el placer visual, con la potencia de las imágenes, lo que resume la forma de este libro.

Piazzolla imagina un oyente para su música, en realidad lo crea, lo va formando enérgica y paulatinamente a su medida. Dicho en un sentido fuerte: el alcance histórico de una obra pasa por haber inventado un receptor, el lector de Borges no es el de Lugones, el ojo de los amarillos-Van Gogh no es el ojo táctil de Cézanne; Astor consigue así crear un oyente, esto es, una sensibilidad que no existía: el dolor confidencial y nostálgico de Troilo no es el mismo que el de Piazzolla, hecho de melancolía y excitación. Los medios gráficos son heterogéneos, casi como en la última época de Borges, comprobamos que la resonancia de Astor se despliega en un arco conformado por revistas de la farándula, del tango, diarios, revistas políticas y de “actualidad” y de crítica musical, en todas ellas incansablemente se repite el rasgo de combate que impregnó la recepción de Piazzolla. Pero quisiera destacar sólo un titular, en el que veo una medida del doble impacto de Astor con respecto a su formación académica y a las turbulencias que su música ha provocado en la recepción social: el tango ha sido un género ético y estético, una visión del mundo hecha de códigos y reglas de exclusión, un modo emocional que produjo la cifra porteña de lo argentino, ese espacio colectivo le ofreció a Piazzolla la caja de resonancia justa para sus innovaciones y rupturas –cuando la música atañe al tejido social y político se producen estas reacciones: desde el viaje del tango prostibulario, del suburbio al centro “civilizado”, el estreno de La consagración de la primavera o el escándalo Schönberg (todos distintos por supuesto) –. Piazzolla siempre estuvo concentrado en el estilo diferencial de su propia música y al mismo tiempo nunca se desentendió de su recepción social, ha sido una preocupación constante, ya con el debate inicial tango o no tango hasta su indocilidad en la clasificación clásico o popular, siempre mantuvo esa tensión entre una inquebrantable ética artística y la recepción social. “La música no es un juego intelectual, está metida en el fondo de la sociedad” (diario El Pueblo de Río Cuarto).

Un archivo siempre está abierto, es la idea que puede desprenderse de Derrida cuando habla de “mal de archivo”, hay que entenderlo como deseo de memoria, y el deseo siempre pide más, inconcluso, lleva el pasado hacia adelante; con este deseo ingresamos en la historia de la recepción gráfica de Astor, deseo de recordar lo que no hemos vivido, de rescatar lo que la memoria conserva y lo que de ella se escapa y de volver a observar lo que aún sigue en movimiento: la incesante proliferación de su música.

*Fragmentos del prólogo del libro “Archivo Piazzolla” de Carlos Kuri, a editarse este año.

Publicado en la ed. impresa #11

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Por Carlos Kuri

Autor, entre otros libros de: Piazzolla, la música límite (Corregidor); Estética de lo pulsional (Letra Viva); Nada nos impide, Nada nos obliga. Sobre la contingencia en psicoanálisis (Nube Negra). Psicoanalista, director de la Maestría en Psicoanálisis de la Facultad de Psicología de la UNR.

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