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Barullo en papel

Las aventuras de Piripincho

Héctor Ansaldi es un símbolo del teatro y la televisión de la ciudad, pero su vida ha distado de asemejarse a un oasis. Extrañas historias han signado sus días, desde un secuestro extorsivo en la década del setenta hasta la errancia europea más bizarra.

Héctor Ansaldi no teme a los fantasmas del teatro. Al menos no al que habita, todavía, en Caras y Caretas. “Es el fantasma de la costurera asesinada”, explica el actor y director, que pudo dar con relatos certeros sobre ese crimen pasional ocurrido antes que la vieja casa de Corrientes 1518 mutara de pensión a lote abandonado. El fantasma en cuestión (simple costurera en una versión, prostituta francesa y costurera en otra) es parte de un universo que comenzó a materializarse un verano de 1973, cuando Héctor, integrante del grupo Teatro Universitario, cumplió con el pedido del director Mirko Buchín de conseguir un espacio donde montar un sainete a cielo abierto. Con destino de demolición inminente, y más de cinco años de desuso, la antigua pensión de Corrientes casi Zeballos sirvió para satisfacer la demanda del histórico director. Pero, sobre todo, para marcar el destino del joven artista que terminó haciendo de ese territorio su aleph. Cincuenta años después, cada historia de Ansaldi tiene anclaje en Caras y Caretas: desde el secuestro extorsivo que lo mantuvo un mes en cautiverio hasta la insana tiranía de Miguel Bebán; de la insólita nevada del invierno del 73 al demoledor granizo de 2006; de las noches destinadas al punk rock a las tardes colmadas de infancias celebrando su gran creación, Piripincho. Medio siglo de permanentes retornos, éxitos, alumbramientos, frustraciones, desazón y persistente independencia. Pero, sobre todo, una inmensa historia de amor al arte.

Y fue por amor, dice, que el arte entró en su vida. Hijo de un ingeniero civil y una artista plástica, a los ocho años Héctor escuchó el relato que su madre hizo del thriller policial La bahía del tigre y, de inmediato, insistió hasta lograr autorización para ver en directo la obra del británico J. Lee Thompson (que, poco después, sería nominado al Oscar por Los cañones de Navarone). La película, premiada con el Oso de Plata en el Festival de Berlín, deslumbró al muchacho. Pero, aún más, su protagonista, la joven Hayley Mills. Durante semanas, Héctor siguió esas imágenes en cuanta sala se presentara, y allí cimentó su deseo: convertirse, él también, en actor de cine.

Fue su padre quien le explicó las dificultades del caso y planteó el teatro como alternativa, sendero que comenzaría a transitar con entusiasmo en el colegio secundario y que sostendría en el citado grupo Teatro Universitario en sus tiempos de estudiante de arquitectura, única carrera en la que, dice, creía poder desarrollar alguna veta creativa. Y así la aparición de Caras y Caretas, que fue consolidándose como un espacio abierto a la creación y el encuentro.

En los años previos al desastre, la convicción del espacio propio resultó esperanzadora para Ansaldi. Aun en días de total oscuridad. Esos que, cincuenta años después, ahora se atreve a contar.

La marca del secuestro

“En diciembre del 73 yo estaba preparando unos planos para rendir un final. Vivía en un pasillo largo, al fondo, mis viejos tenían la casa adelante. Una noche tocaron el timbre y no sé por qué fui a atender yo. Ahí apareció un tipo con un arma y me dijo que me metiera en el auto. ¡Yo estaba tan metido en la entrega que le dije que tenía que terminar el trabajo! En esa época no se sabía quién era quién, incluso había gente infiltrada en los grupos. Me subieron al auto, me hicieron tomar algo y me desperté atado en los tobillos y las muñecas, vendado. No sabía dónde estaba, pero el tipo que me cuidaba me dijo: «Quedate tranquilo, somos del ERP y pedimos un rescate»”.

La recompensa en cuestión era una cifra millonaria, en dólares. Tan exorbitante que le dio a Héctor la pista clara: alguien había equivocado el objetivo. “Los tipos pensaban que yo era hijo del dueño de un frigorífico donde mi viejo trabajaba como ingeniero civil –recuerda–. Entonces les dije que mi viejo nunca iba a poder juntar esa plata, que se lo pidieran a los dueños del frigorífico. Y, de paso, les dije: «Si pueden, ya que están, ¡sáquenle algo para el teatro!»”.

“Después de dos días el tipo que me cuidaba me dijo que me iban a matar, pero que él me iba a sacar –recuerda–. Me sacó las vendas, se puso una capucha y entramos a correr en un páramo. Era un ranchito en medio de la nada, había una laguna y nos escondimos atrás de unos árboles, donde íbamos a esperar que pasara un tren. Ahí me contó que él también se quería escapar. Estuvimos no sé cuántas horas, hasta que bajó el sol, pero empezamos a ver que detrás de la laguna aparecían tipos con armas. Después no sé cómo aparecieron atrás nuestro. Ya era de noche. A él se lo llevaron un poco más lejos y lo mataron. Yo me quedé ahí tirado esperando que me mataran a mí. Pero me volvieron a vendar, me pusieron lentes negros y un sombrero, me subieron al auto y me llevaron a otro lugar, donde fue peor”.

Si el trato del captor asesinado era cordial, el de sus nuevos celadores era simplemente amenazante: “Estaba vendado todo el tiempo, el tipo que me cuidaba me trataba remal, yo no comía (porque en esa época decían que había que tratar de no comer para asustarlos). Ahí me agarró la desesperación, me tenían con cadenas, como un perro. A medida que pasa el tiempo me hace cada vez peor pensar en eso: continuamente me amenazaban de muerte. Después me llevaron a otro lugar, donde ya escuchaba algunos murmullos. Se notaba que estaba en un lugar poblado. Se escuchaba que pasaba un heladero, yo escuchaba la música del heladero. Desde entonces cada vez que escucho pasar un heladero me acuerdo de eso. Estuve unos días con la venda, después me la sacaron y se ponían ellos una capucha. Tenía un televisor a todo volumen en la puerta de la habitación, donde pasaban los programas de Rosario. Ahí me dijeron: «Ojito que tu viejo no denuncie, porque sos boleta acá». Me hacían grabar casetes que le mandaban a mi viejo, que a su vez le había dicho lo mismo, que no tenía de dónde sacar la plata que pedían. Cuando se dieron cuenta de que se habían equivocado, intentaron al menos sacar algo. Hasta que un día me dijeron: «Ya está con vos». Apagaron el televisor y me volvieron a subir al auto. En un momento me hicieron bajar, me pidieron que contara hasta diez y recién ahí me sacara la venda. Caminé, me saqué la venda y estaba en medio del barrio donde había ido a hacer mi primer trabajo de arquitectura, San Martín al fondo, entre unos monoblocks y casitas bajas. Lo primero que me pasó fue ver los colores, las cosas más brillantes. Descubrí que tenía plata en un bolsillo y me tomé un taxi. Llegué a mi casa y era un velorio: mi viejo había vendido un departamento de un ambiente que tenía, tiró una valija con billetes en una vía y no supieron más nada hasta que, ocho horas después, aparecí yo. Durante mucho tiempo no contaba nada de esto, era un tabú, ahora empecé a contar, porque supongo que esa gente ya está remuerta”.

Las enseñanzas del tirano y los golpes del para-Estado

Devuelto a la vida, al regresar a la casa teatro de Corrientes 1518 descubrió que el grupo se había disuelto. El Teatro Universitario había dejado de existir por diferencias de criterio. Junto a las personas de su entorno más íntimo, planificaron una reestructuración, construyeron el escenario y comenzaron a trazar proyectos. Entre ellos, la puesta en escena de Las manos de Eurídice, de Pedro Bloch. “Yo era muy joven para el personaje, no estaba muy seguro de hacerla y justo sale que iba a venir a Rosario Miguel Bebán a presentar esa misma obra. Me deprimí… si venía Bebán no podía hacerla, no me iba a poner a competir con él. Un sábado yo estaba en casa y me tocó la puerta el empresario de la sala Jaque Mate, que estaba en el subsuelo de una galería frente a La Comedia. El tipo estaba desesperado porque ya tenían la sala llena y no podían hacer la obra porque desde Argentores le decían que yo tenía los derechos. Yo había dado por hecho que no la iba a hacer, y se lo dije, pero tuve que ir a firmar la autorización: atravesé toda la sala, llegué a firmar y Bebán me dice: «Te agradezco mucho esto, ¿qué puedo hacer por vos?». Entonces le pedí que me dirigiera en una obra, porque no teníamos director. Ahí empezó el calvario con Bebán”.

La contraprestación a la autorización de derechos empezó a tomar forma al día siguiente, cuando el reconocido actor y director llegó a la sala y desplegó ante el grupo todo su carisma. “Como todo psicópata”, grafica Ansaldi, que desde su condición de referente se convirtió en foco central de los desvaríos del tirano.

La convulsión y la opresión también reinaban puertas afuera. Con Bebán como director, el grupo se preparaba para estrenar la obra Pan duro, versión libre de Ansaldi sobre textos de Benedetti, algo que sólo el grupo sabía. “Cuando estábamos por estrenar recibimos una carta anónima que, con letritas pegadas decía: «Advertimos no estrenar Pan duro». Ahí nos dimos cuenta de que teníamos gente infiltrada, porque yo iba mucho a la Vigil, con la excusa de buscar libros de arquitectura me quedaba en el quinto piso leyendo libros de teatro, nunca llegaba al sexto piso. En la Vigil tenías acceso a lo que querías, y yo fui a buscar a ver si había algo que tuviera que ver con Pan duro, que era un nombre que había puesto yo, pero no encontré nada. Entonces con total ingenuidad fui a preguntar a la Side. Me hicieron pasar, pregunté si la podía hacer y me dijeron: «¿A vos qué te parece…?»- Me empezaron a pegar, me tiraron al piso, perdí el conocimiento y aparecí en un banco de bulevar Oroño”.

La paliza tuvo dos consecuencias directas: por un lado, la cancelación de Pan duro; por el otro, el desenmascaramiento del tirano: “Bebán nos dijo que podíamos hacer una obra de él sobre textos de Chéjov y nos planteó cómo le íbamos a pagar. Nos juntamos a hablar en La Buena Medida y le propusimos pagar en partes iguales, incluso un poco más a él, pero el tipo tiró todo y empezó a gritarnos. Ese fue su primer acto: nos empezó a dominar por el miedo”.

Los límites de la dominación se fueron extendiendo a niveles cuasi delictivos. “Me acuerdo de un chico que terminó muriéndose de miedo. Era el que me acompañaba a buscar a Bebán cada vez que llegaba a Rosario. Una vez a este chico se le borró la grabación que se usaba en la obra. Llegó a la sala y tuvo que decirle a Bebán. Desde la otra punta escuchamos los gritos. Volvió pálido, sintiéndose mal, se fue a la casa, se enfermó y murió. En el velorio, Bebán ya estaba viendo quién lo podía reemplazar”.

Pese a que la obra funcionó muy bien, la situación se había tornado insostenible. “Un día maltrató a otro de los integrantes del grupo y ahí decidimos que no podíamos seguir con él. Después de la función, lo llevé a la estación para que volviera a Buenos Aires, nos reunimos con el grupo y decidimos que yo lo iba a llamar para decirle que no iba a seguir con nosotros. También decidimos que cuando volviera a buscar las cosas no me agarrara solo a mí en el teatro: en la obra había un hacha y decidimos esconderla por si le agarraba un brote. Le dije por teléfono que no iba a seguir y le pedí que se contactara con la persona que manejaba la contaduría para arreglar los números. La cosa es que a las cinco de la mañana apareció en mi casa, me llevó a la esquina, me agarró solo y me hizo ir al teatro, buscó sus cosas y en un momento me preguntó: «¿Y el hacha?». Bueno, al final nos liberamos de Bebán”.

Serrano y un alumbramiento

Liberado de la tiranía, el grupo volvió a quedar acéfalo. Ansaldi propuso entonces a un viejo anhelo: Carlos Luis Serrano. Nacido en Cuba, Serrano llegó a Rosario siendo niño. Polifacético, fue hombre del teatro, la plástica y los medios de comunicación. Como Buchín, Serrano también había formado parte del Centro Dramático del Litoral. “Siempre quise que nos dirigiera y después de que se fue Bebán accedió a trabajar con nosotros, porque se dio cuenta de que estábamos superprofesionalizados. Con Serrano en 45 días armamos El abanico, de Carlo Goldoni. Y después hicimos muchas obras más, además de televisión”.

La referencia televisiva no es menor y la historia ya conocida: Serrano dirigía el programa infantil Pepona Popina en Canal 9 de Buenos Aires, y hacia allí fue Ansaldi con un papel que demoraría algunos días en tener su aparición. Por sugerencia del propio Serrano, para cobrar las jornadas de rodaje ingresó al set con lo que encontró a mano: una peluca, unos dientes postizos y ropas de distintos colores. Sin saberlo, el actor rosarino había alumbrado a Piripincho. El personaje de relleno comenzó a funcionar, Serrano empezó a escribirle líneas de diálogo y Ansaldi a darle corazón. Con el personaje convertido en punto de atención, el vínculo entre director y actor se rompió hasta alcanzar niveles judiciales.

“Serrano era muy soberbio y dijo que el personaje era de él. Como estaba en publicidad, tenía mucho poder en los medios y decía que el personaje era suyo. A mí Carlos me ayudó a hacer la primera obra de Piripincho (que en realidad se llamaba Pelopincho pero se lo tuve que cambiar por las piletas de lona), hasta que un día me dijo que no lo podía hacer más. Entonces eso tuvo que ir a juicio y fue terrible, al pedo. Pero se empezó a armar toda una jurisprudencia respecto a qué es un personaje. Mi abogada fue a investigar a Minguito, que tenía una cosa parecida. Y los de Minguito habían ido a Inglaterra a ver lo de Chaplin, que tuvo una cosa parecida: cuando el actor y el personaje son casi uno solo, la gente identifica al personaje por el actor. Entonces eso fue un poco lo que sentó jurisprudencia: se planteaban cosas como de quién es la mirada. Y a mí me reconocían mucho por la mirada. La cosa es que perdió guita Serrano, perdí guita yo… Después cuando Carlos estaba mal de salud fui a hablar con él. Yo lo quería mucho, agradecí todo lo que hizo, y pude hablar antes de que se muriera. Ahora sueño mucho con Carlos, se aparece y está dirigiendo. ¡Por suerte, no me pasa lo mismo con Bebán! (risas)”.

-¿Qué te hizo pelear por el personaje?

-En ese momento estaba en plena carrera de Piripincho, yo quería hacer los saludos de buenas noches en televisión. Piripincho para mí es un personaje de televisión, pero nunca lo logré acá en Rosario, intenté hacerlo por mi cuenta pero perdí siempre plata, porque escribía, actuaba, ponía las luces. Lo llevé al teatro para darle la magia que tenía que tener, y tuvo suerte. Y tuvo suerte por Serrano, que era un delirante, en Canal 9 él llegaba y por ahí pedía doce mil kilos de harina para hacer como lluvia. Lo consideraban un delirante. Cuando hizo La visita de la anciana dama en el teatro San Martín le preguntaron qué quería, porque el escenario tiene muchas opciones. Y él dijo: «Quiero todo». ¡Y usó todo! Pero para hacerlo tenés que saber usarlo. Me acuerdo que me llevó a ver la obra, yo estaba haciendo el último año de arquitectura y mi proyecto final fue hacer un teatro (tomando al edificio de la estación de trenes de 27 de Febrero). Me mandé una delirada, con un teatro con agua abajo, las plateas y las butacas se podían poner alrededor del escenario, no sólo a la italiana. Entonces Serrano me llevó a ver la puesta en el San Martín y eso me sirvió mucho. Después me preguntaron de qué se trataba la obra y no supe qué responder: quedé tan deslumbrado con la puesta… Serrano era Fellini, más o menos”.

Ante la imposibilidad de continuar trabajando en la televisión porteña, Ansaldi volvió a Rosario y, de la mano de Piripincho, Caras y Caretas se transformó en una sala familiar. Héctor, y su mayor creación artística, estaban en casa. Al menos por un tiempo.

Sobre condes, burocracias y una vuelta al mundo

La década del 90 comenzó para Ansaldi con una mirada clara: “Me quería ir a la mierda”. La propuesta para protagonizar una adaptación del Quijote para televisión en Madrid (en la que interpretaría al Hidalgo en una novela que combinaba actuación con dibujos animados) y la posibilidad de realizar funciones en la sala que una rosarina dijo tener en Barcelona, llevó a la familia (Héctor y Vicky junto a Manuel de ocho años y la pequeña Irina) hasta España. El viaje permitiría también completar los trámites de ciudadanía que Héctor podía generar por línea materna. Pero, claro, el periplo no resultaría tan sencillo.

Porque la novela nunca se concretó en Madrid y el viaje a Barcelona resultó otra desilusión. “La mujer de la sala ni nos atendió, pero alquilamos un lugar en La Rambla y me decían que podía ponerme a hacer de mimo en la calle. Pero en ese momento, en el 90, era como un desfile de personajes siniestros, gente a la que le faltaban brazos o piernas, como una exhibición de eso, gente que adivinaba la suerte… Entonces me sugirieron ir a una agencia de payasos. Fui y me reservaron fecha para hacer función en una escuela”.

Como si Piripincho no fuera suficiente foja de servicios, Ansaldi contaba como antecedentes payasescos a sus instancias de formación con Jacques Lecoq y Marcel Marceau, además de la creación de la Escuela para Clowns junto a Marcelo Palma (antecedente ineludible a la Escuela de Artes Urbanas municipal). Con ese respaldo y tiempo libre previo a la función de prueba, Ansaldi partió a Busalla, pueblo de su abuelo materno, cercano a Génova, para reunir la documentación necesaria para la ciudadanía. El periplo resultó en un sinfín burocrático y en nuevas amenazas de cautiverio.

“En Busalla tenía que buscar el documento, la cartolina, pero para que me dieran eso necesitaba una dirección y para la dirección necesitaba tener un trabajo, aunque para poder trabajar necesitaba la cartolina”, explica Ansaldi, que cuando sugirió brindar una función a modo de trabajo, su condición de actor deslumbró a Carlo, el jefe comunal: “Ahí estuve todo un día, yendo de un lado para el otro, como si fuera Marcello Mastroianni, me llevaban de un lado a otro, para hablar con uno y comer, a hablar con otro y comer”. Entre tanto mangiare, Ansaldi logró dar con el paradero de una tía de 99 años que, en Torino, le permitiría empezar a reunir parte de los requisitos. Y, también, con la persona que le habilitaría validar el divorcio con la madre de Fausto, su primer hijo. Héctor, entonces, conoció al Conde: “Me llevaron a una especie de castillo, donde este hombre me iba a hacer una transa con un abogado de Torino. Ahí en el castillo había una mesa larga, con gente de la comuna, y el Conde tenía unos mancebos, chicos jóvenes que estaban por ahí. Uno de ellos era colombiano y me dijo: «Capaz que te quiere agarrar a vos también. A nosotros, que no tenemos documento, nos deja estar acá». Por suerte no pasó nada, pero tuve que comer un poco más… Me querían hacer quedar ahí, pero les dije que me quería ir, así que me llevaron a un hotel en la punta de una montaña, lo dejaron pago y se fueron”.

Liberado de la amenaza de un nuevo cautiverio, Ansaldi descubrió la belleza natural de ese poblado donde su condición de actor ya le valía cierta fama. Aunque no tanta como la que le valieron sus dotes de sanador. “Después de dormir en el hotel me fui a hacer los trámites a Torino. Cuando volví al pueblo, me fui a decirle a Carlo, el de la comuna, que quería quedarme ahí, trabajando de cualquier cosa. Entonces me llevó en la moto hasta su casa, otra vez a mangiare. Ahí estaba su mujer, una mujer grande, que me dijo que no podía mover las manos. Yo me había recibido de expresión corporal, así que le agarré las manos, le empecé a hacer como unos masajes y la mujer empezó a decirle al marido «Carlo, ¡muevo las manos!». ¡A partir de ahí me consideraron como un sanador! (risas)”. El operativo clamor estaba en marcha: Carlo le dio una casa amueblada y todo el pueblo contribuyó a pintar y poner en condiciones el nuevo hogar de la familia Ansaldi.

Héctor regresó a Barcelona para brindar la función que había acordado con la agencia de payasos e hizo allí otro descubrimiento: “El tipo de la agencia nos llevó en el auto, con la mujer, charlando. Llegué, hablé un poco con los chicos antes de la función, sobre todo por cuestiones de idioma, para ver cómo venía la mano. Después de la función, volvimos y en el viaje de vuelta, que era largo, el tipo no dijo una palabra. Llegamos a donde vivía, me dio la mochila, me pagó y me dijo: «Eso no es payaso, eso es comedia musical». Evidentemente payaso yo no era, fue horrible”.

Pero arquitecto sí era, y fue título suficiente para ser contratado en la casa de decoración más importante de Génova, aunque como empleado multifunción, situación que lo empujó a la renuncia. Con la familia ya instalada en Busalla, Héctor empezó a sentirse prisionero de un esquema complejo: tras renunciar a su trabajo en Génova, empezó a cumplir tareas diversas para la comuna, entre ellas las de aplicar sus habilidades sanadoras. “En el trabajo en Génova me hacían hacer cualquier cosa, cargar alfombras, diseñar muebles, armarlos y cargarlos. Un día me hicieron ir hasta Milán a llevar unos muebles que había diseñado, y los tenía que llevar sin saber bien cuándo volvía… Yo estaba preparando una obra así que renuncié. Y se armó quilombo en la comuna. Había como una mafia ahí, y en un momento temí por Irina, que era chiquita y yo veía que me la sacaban mucho. El tipo este, Carlo, tenía otras nenas que no eran hijas suyas y me dio miedo de que se quisieran quedar con Irina. Así que ya estaba pensando en cómo irme, pero me terminé de decidir cuando me llamaron para la Guerra del Golfo. ¡No lo podía creer! Me llegó la cédula para enlistarme en el Ejército”.

Aunque escapar a la citación era más complejo de lo imaginado: “En la comuna no me pagaban con plata, sino con bonos de supermercado, entonces estaba como preso. No tenía forma de sacar los pasajes y no podía decirles a los de la comuna que me quería volver. Al final mi vieja consiguió acá unos pasajes por la empresa rusa Aeroflot. Nos fuimos a Moscú, de ahí a no sé dónde, dimos toda la vuelta… ¡Llegamos a la Argentina un día antes del que habíamos salido!”.

El regreso a casa y la frustración del microexilio

La repatriación significó volver, claro, a Caras y Caretas, que durante algún tiempo había sido alquilada a Walter Operto. “Después no sé qué pasó con Walter, porque yo no estaba, pero quedaron a cargo otra vez los chicos que estaban en el grupo –recuerda–. Y ahí fue la vuelta de Piripincho acá, que era lo principal, y después las cosas para adultos se adaptaban. Hasta que, en el 2000, me despedí”.

-En los 90, y primeros años del 2000, Caras y Caretas resultó un espacio clave para la música under de Rosario, sobre todo para géneros como el punk o el metal.

-Sí, después no lo permitieron, por el sonido. Fue un momento duro, porque fue cuando se fue Fausto a España, fue muy doloroso porque él era muy compinche conmigo, fue un vacío terrible. Fue justo el año en que empezaron las bandas. El teatro en esa época estaba hecho mierda. En el 2001 ya había pensado en irme. Puse un cartel que decía “Se vende este teatro”. Al toque vino Manuel y me dijo que lo sacara. “Justo ahora se te ocurre vender”, me dijo. Así que me fui un tiempo a Córdoba. Tengo una casa, en un pueblo, adonde siempre me quise ir a vivir. En un momento estaba allá y fui a sacar 10 pesos del cajero, que era lo último que me quedaba, para tomarme un café. Cuando saco los 10 pesos me decía que me quedaban diez mil pesos. Saqué de nuevo y de saldo tenía veinte mil. Saqué otros 10 y tenía 34 mil pesos. No entendía nada. Decidí sacar cien pesos, que ya era mucho ¡y de saldo me aparecían 47 mil pesos! Mi recuerdo del 2001 es ese: a mí me aparecía plata en el cajero y afuera estaban los cacerolazos en la plaza del pueblo, frente a la Municipalidad. Después me enteré que, con este lío del 2001, desde el Instituto Nacional de Teatro nos empezaron a depositar plata que nos debían, y eso estaba pasando en el mismo momento que yo iba sacando. Esa plata me hizo volver, porque era para el teatro. En el 2002 hicimos todas las obras nuevas, el escenario, camarines. Ahí ya no estaba más Piripincho, así que empezamos a darles más bola a las obras para adultos. Hasta que vino el granizo de 2006, que rompió todo el techo. Ya en el 73 con la única nevada que hubo en Rosario se nos había venido abajo un toldo que habíamos armado… Antes del granizo del 2006 veníamos de Cromañón, que hizo que tuviéramos que hacer muchas modificaciones. Después de lo del techo, estuvimos hasta 2009, cuando vendí la camioneta que tenía, la cambié por chapa, hicimos un techo más alto -ya con un arquitecto que sabía (ríe)- y tiramos abajo muchas cosas. Ahí ya quedó como está ahora, que agregamos un entrepiso para que Manuel pueda dar clases de canto”.

-Cromañón, lógicamente, marcó un quiebre en relación a los criterios de habilitación. Casi veinte años después, en principio la situación parece no haber mejorado, al menos en tus redes diste a conocer que los obstáculos siguen estando para poder funcionar. ¿Cuál es el límite?

-Claro, lo de Cromañón además fueron distintas etapas. Nos hicieron cambiar como tres veces las cosas eléctricas, que son carísimas, no había ningún aporte, los pagos del Instituto que siempre se atrasan. Y ahora con otras cosas, que se vencen cada cinco años… Pero nosotros ya veníamos funcionando, entonces ahora, ¿qué tenemos que hacer?

-¿Qué te lleva a persistir?

-No sé, a veces pienso eso, ya está… Tenés que gastar plata en contadores, para la Asociación Civil tenés que tener no sé qué cosas, terminás gastando plata que nunca entra, que si te la dan es menos de lo que gastaste en contadores y cosas que te piden. Ahora nos hacen pagar, y esto es muy absurdo, un impuesto para el turismo, que debemos del 2017 o 2018. ¡Pero nosotros en el 2020 y 2021 no pudimos trabajar!

-Pese a todo, Caras y Caretas se sostiene como sala independiente desde hace ya 50 años.

-Sí, nunca estuve involucrado con ningún gobierno. Yo no tenía heladera porque prefería gastar la plata en comprar spots para el teatro. Eso lo hace un loco. No vi que nadie de los que estuvo acá hiciera eso. Creo que como artista… no sé… le doy prioridad a lo que me hace vivir. Me preguntan si yo vivo de esto y sí, vivo de esto porque sin el teatro yo no podría vivir. Prefiero no tener heladera (o lavarropas, porque después sí tuve heladera), porque prefiero comprar cosas para el teatro. A veces no comía, pero el hambre lo pasaba pintando las paredes del teatro. Era una cosa medio de locos, y ya después de cincuenta años me adviene como un cansancio, todo junto… Después, de Piripincho, lo que me hace persistir tiene que ver con cosas como cuando una vez, cuando estaba cansado de gastar plata en hacer unas cosas para televisión donde yo hacía todo, ponía las luces, grababa, todo, me pregunté para qué hacía eso y justo una mujer me mandó un mensaje diciendo: “Hace cuatro meses estoy en la cama de un hospital y a mí todos los días lo único que me estimula es que llegue la hora de que empiece tu programa”. O cartitas de los nenes diciéndome cosas. Eso te da un empuje. Después, para el teatro, no sé… Creo que es como si tuviera un atelier, no lo veo como una empresa. Pero llega un punto en que no lo podés mantener. En este momento es terrible. Nos quitaron el subsidio porque nos quitaron la habilitación, pero hasta que no la tengamos no nos van a pagar, y mientras no sabemos qué hacer. Entonces, bueno, lo uso como atelier. En la pandemia me la pasé haciendo videos, tipo cine.

-Aun sin estar ligados a una gestión específica, los proyectos culturales independientes están igualmente influenciados por las políticas culturales. Después de cincuenta años, ¿qué mirada tenés sobre las políticas culturales de Rosario, una ciudad que se destacó por mostrar hacia afuera su fuerte valor cultural?

-No sé… Hace algunos días fui a hablar con Dante Taparelli, no sé si porque él se interesó por los cincuenta años del teatro o porque se armó lío cuando publiqué en Facebook el problema con la habilitación. Pero él se comunicó conmigo y nos reunimos. Creo que es la primera vez, en cincuenta años, que siento que alguien se preocupa. O que se preocupó por contenerme. “No puede ser que vos estés así”, me dijo. Me preguntó qué necesitaba, le dije en principio que me pagaran las funciones que hicimos en septiembre del año pasado, pero eso siempre fue así. Después hace un montón de tiempo que no me llaman más desde Cultura. Hemos ofrecido un montón de cosas, también Manuel, pero nada. Cuando Dante me llamó sentí como una especie de protección, un interés que nunca antes había sentido. Igual también vi otra cosa, porque entendí que hay gente que está con la gestión, un grupo que está metido, pero no son todos… Como yo, que no estaba. Son vericuetos que uno no sabe. Tengo un chico colombiano, alumno mío, que está recontra al día, le pidieron una función y empezó a gastar en cosas, equipos y demás, pero después se enteró de que no le iban a pagar, que iba a ser un espectáculo a la gorra… Desde afuera, siento como que se aprovechan del que va a la gorra, de las bandas que necesitan mostrar lo que hacen, y que por distintas razones resignan el pago. Entonces, la Rosario cultural es para algunos. Nunca vi además que las cosas sean reconocidas por los pares, por la propia gente de Rosario. La gente paga diez mil pesos para ver a Peppa Pig en el Broadway pero viene acá y se queja de que la función sale dos mil pesos, cuando los otros son una truchada, unos cabezudos que bailan canciones en playback… Eso tiene que ver con la política cultural de la ciudad. Empezando por la televisión, donde debería haber cosas de acá, como pasa en Córdoba. No sé, a lo mejor Piripincho pegó porque yo lo hice primero en televisión en Buenos Aires. ¿Por qué con Piripincho tengo la sala llena a la tarde y a la noche hago una obra para adultos y vienen veinte personas? Y soy el mismo actor y director. Hay algo.

-Bueno, pero supongamos que en un primer momento estuviera esa referencia de Piripincho en la televisión de Buenos Aires, aunque los chicos de ahora no tienen esa referencia. ¿Qué hace que el personaje trascienda generaciones?

-Bueno, cuando yo empecé con la primera obra de Piripincho, más allá de lo que había hecho en televisión, pensé en un personaje feo, que no produjera algo que no fuera la belleza, por eso lo del corazón de alcaucil. Pienso mucho en el Chavo, me inspiré mucho en el Chavo.

-Algo remite también a Juanito Laguna, el personaje de Berni…

-Sí, Juanito… También me inspiraba Felipe de Mafalda, Goofy de Disney, el Principito. Tiene cosas de cada uno. En ese momento yo pensaba en ir hacia un lugar que no fuera el niño cronológico, sino el niño ser humano. En las clases de clown lo que les digo es que no vengan a recibir nada de mí, lo que tengo que hacer es sacarles cosas para que aparezca el niño genuino, que en algún lado está. Para ese público escribía. Porque los textos que Serrano escribía para Piripincho no tenían mucho que ver con lo que después empecé a hacer yo. Lo comprobé cuando un día me quisieron asaltar: yo iba con la bici, estaba llegando tarde a un estudio de televisión de avenida Francia, que no podía encontrar. Estaba buscando y viene uno y me encara con un arma, pero yo no me di cuenta que la tenía entonces le pregunté si no sabía dónde había un estudio de televisión. Y el tipo, que venía con otro, empezó a decir: “¡Es Piripincho! ¡Mirá, es Piripincho!”. Y se terminaron sacando una selfie conmigo. Eso es lo que quería… Haber llegado a alguien que de golpe se transformó, que me dejó de robar porque le salió el niño auténtico… Cuando vos decías lo del rock: acá venían los punks, entraban a Caras y Caretas y se derretían: “Uh, yo venía de chico, parecía más grande…”. Y persiste.

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Por Edgardo Pérez Castillo

Periodista, guionista y trompetista criado en Rosario. Dediqué mi camino periodístico a la difusión de la cultura de esta ciudad durante 18 años como redactor y editor de Cultura en Rosario/12. Desde 2008 como productor y guionista en Señal Santa Fe. Y ahora, también, haciendo Barullo.

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