Las paredes de la Sala de las Miradas de Plataforma Lavardén lucieron a Batman por doquier durante el mes de abril. Pero el anclaje fue claro: “No leo superhéroes. Me cuesta mucho hacer cualquier superhéroe. Es algo que les da de comer a DC, a Marvel, pero no al resto. O pregunten a los jóvenes cuánto les pagan por esos trabajos; algo que no es mi caso. De manera tal que no voy a alimentar a una industria para que haga su juego. Prefiero hacer mis propias historias. ¿Y qué me gustaría contar? Las historias de los gauchos, las de los bandidos rurales. Rescatar todo esto, que es nuestra historia. No a los superhéroes”, le comentaba Eduardo Risso al público asistente.
Ganador de los premios Eisner, Yellow Kid y Harvey –de las máximas distinciones para todo dibujante–, el cordobés Eduardo Risso (Leones, 1959) es un rosarino más. Su nombre integra la ilustre lista de artistas de la historieta argentina, además de ser artífice de Crack Bang Boom, la más importante convención de historietas del país. De su trayectoria destacan trabajos junto a guionistas como Robin Wood (El Ángel), Ricardo Barreiro (Parque Chas, Caín), Carlos Trillo (Fulú, Borderline, Bolita) y el estadounidense Brian Azzarello. Con éste logró un hito en la historia del cómic: 100 Bullets, cien episodios publicados entre 1999 y 2009 por DC, que delinearon una de las mejores obras de la serie negra contemporánea, además de asentarlos como tándem creativo. El trabajo más reciente de la dupla, Moonshine (Image Comics), una historia ambientada en los años de la Ley Seca y protagonizada por licántropos, es coeditada en nuestro país por Historieteca y el sello rosarino Puro Cómic Ediciones.
Paradoja inmanente, quienes visitaron la muestra en Lavardén pudieron apreciar las páginas originales de un artista leído en revistas (y tablets). El disfrute permitió apreciar cómo Risso trabaja la página, dónde y cómo rellena de negro, y en cuáles y de qué maneras utiliza el color. “De toda mi etapa de Columba, no tengo ningún original en mi poder. Tal vez Robin Wood tenga una parte, a quien la editorial le pagó con originales cuando cerraba sus puertas. Los tenían en un galpón, donde se fueron arruinando y perdiendo. La atención a los originales fue cambiando con el paso del tiempo y eso es algo que se dio de la mano de los fanáticos, a quienes trato de comprender día a día. En nuestra época nosotros leíamos pero no atesorábamos las revistas, no las guardábamos como algo de culto. Las intercambiábamos o canjeábamos en kioscos y entre amigos. Pero eso fue cambiando. Hoy, el dibujo con la firma del artista va a un marco especial. De alguna manera, todo fue creciendo para que nosotros vayamos valorando lo que hicimos. Creo que con el correr del tiempo, y con la digitalización del arte, esto va a tener todavía otro valor”.
La página en blanco y las cuarenta y pico
“Cuando me siento ante una página en blanco, para mí implica un salto a la aventura. Y esto es así todos los días. Es una fortuna que tenemos los que hacemos esto. Es algo que fui valorando a lo largo de mi carrera. Cuando comencé a trabajar para Italia y dibujaba una cantidad enorme de páginas por mes, alrededor de cuarenta y pico, se convirtió en algo que con el tiempo supe reivindicar, porque me permitió ganar muchas cosas. A quienes quieren hacer de esto una profesión, les digo que hay que pensar mejor para dibujar menos; es decir, pensar para saber cómo manejar los espacios, los blancos y los negros, y ver si con el ritmo que a veces te impone la industria se puede cumplir, sin que se note que uno está trabajando rápidamente. Eso es algo que llega luego de mucho tiempo de trabajo, no es de un día para otro, pero es un ejercicio que para el que comienza es bueno tener en cuenta”, advierte Risso.
Lo señalado tiene su correlato: al ver una página de Risso uno sabe que es suya, sin necesidad de corroborar la firma. En él cristaliza un estilo personal, diferente y deudor de sus maestros, como Alberto Breccia, Domingo Mandrafina y José Muñoz. La gloriosa escuela del blanco y negro. “El editor de Columba la tenía muy clara y sabía ver si tenías capacidad. A muchos de los jóvenes que habíamos empezado nos sugirió hacer el taller de los grandes maestros, en los 80. El primer día nos preguntaron quiénes éramos profesionales, y nos hicieron ir arriba. ¿Y quién estaba allí? El maestro”, distingue Risso sobre su primer encuentro con Alberto Breccia, el genio gráfico de Mort Cinder. “Fue una experiencia inolvidable, con un grupo fantástico. Cuando podía me iba a charlar con el viejo, quería que me contara de su experiencia, cómo era su relación con el mercado. A veces se abría y otras se hinchaba las pelotas”.
Eran otros tiempos y era otra la historieta. Pero críticas aparte, lo cierto y hoy ¿inviable? es que el mercado interno de la historieta se autoabastecía. Como explica Risso: “Columba formaba escuela y eso es algo que ahora no existe. Nos daban la oportunidad de entrar a una editorial, donde nos ponían de asistentes. Al año y medio yo ya estaba publicando en Columba. Para que te tomaran tenías que elegir un estilo entre cuatro o cinco dibujantes estrella. Yo elegí a Mandrafina. Justo en el medio del curso con Breccia, en Columba me ofrecen hacer una miniserie: Holocausto (con Ricardo Ferrari, sobre la novela de Gerald Green y la serie televisiva de 1978). El editor esperaba que le diera lo de siempre. Se lo comenté a Breccia, y él me alentó a dibujarlo como yo quería. Con la primera entrega, el editor se enojó pero no me echaron. A partir de ahí fue siempre ir escalando, teniendo en cuenta que estabas vendiendo un producto a un editor, para no abusar”.
El salto italiano de Risso es el de las cuarenta y pico de páginas por mes. Una proeza. Allí es cuando desarrolla el grueso de su colaboración con el gran Carlos Trillo: Fulú (1988-90), Boy Vampiro (1990-92), Simón, una aventura americana (1992), Borderline (1993-95), Video Noir (1994), Chicanos (1997). Luego vendrán el pase a Estados Unidos y una nueva manera de entender el medio. Primero fue la versión al cómic de la película Alien: Resurrection (1997, Jean-Pierre Jeunet), con guion de James Vance, y Aliens: Wraith (1997, guión de Jay Stephens). Tras unas historias en la revista Heavy Metal, Risso llega al sello Vertigo (DC) con Jonny Double (1998), su primera colaboración con el escritor Brian Azzarello y prólogo de la paradigmática 100 Bullets (1999-2009).
Entrecerrar los ojos
“Cuando llegué al mercado americano y me puse a ver páginas de superhéroes, sin color, me resultaban ilegibles. Hay un ejercicio que aprendí del viejo maestro Alberto Breccia: a un metro de distancia, entrecerrando los ojos, tenés que identificar el dibujo, tenés que discernir de qué se trata. Si hacés esto con muchas de las páginas en blanco y negro de los superhéroes que se publican hoy, no se ve nada, son una maraña de cosas. Por eso puse mayor hincapié en el blanco y negro. Por un lado, porque me di cuenta de que no se usaba tanto, y además porque el blanco y negro te separa perfectamente los planos”, sintetiza.
–Tuviste también algunos problemas con la cuestión del color, ¿no?
–Cuando hacía la separación entre primero, segundo y tercer plano, si te lo agarraba alguien que no usaba bien el color, te lo dejaba todo en un mismo plano, por la mala elección de los tonos. Eso es algo que el editor no entendía. Me decían que no me hiciera tanta mala sangre, que así es como se vendía esto. Pero era un error. Porque si yo estoy haciendo una buena página en blanco y negro, con un buen balance, donde se ven perfectos los planos, ¿por qué alguien lo trastoca? No le daban bola, pero lo empezaron a pensar.
La atención de Risso obedece a una lógica que bien puede reconocerse desde una sensibilidad afín con el arte de contar (bien) una historia. Por eso su molestia, y con mayor razón ante el descuido referido o ciertas hipérboles gráficas: “Siempre digo lo mismo, pero cuando entré al mercado americano me di cuenta de que con la famosa «splash-page» (el dibujo a página completa) se perdía la narración, la de los muchos maestros americanos que sabían narrar en blanco y negro. Pero había que mostrar el músculo, al héroe volando, o a cien tipos en una página. Todo muy lindo y colorido. ¿Y la narración? Eso para la historieta es un golpe bajo”.
Aquí juega algo que es crucial, y se relaciona con la tarea preeminente de todo dibujante como lector. De acuerdo con lo que se leyó, también se dibuja. En este sentido, Risso explica: “Cuando me siento a dibujar, lo hago pensando como lector: ¿cómo me gustaría ver la página? Al día de hoy cambio páginas, porque tengo el mal hábito de no bocetar por fuera del original. Hoy estoy haciendo unas 10 páginas de El Zorro, con guion de Howard Chaykin, para un integral de Alex Toth. A las primeras tres páginas las redibujé porque no me gustaban. Ya se las había mostrado al editor y a Howard; están fantásticas, me decían. Pero no me gustaron a mí. Y así me siento feliz. Y si me pasa eso, supongo que el lector se va a sentir mucho mejor. Por otro lado, los editores son cada vez más jóvenes, los cambian de una semana para otra, vuelan, y creo que entienden lo necesario como para llevar el material a la publicación. A gente como a mí, que lleva cierto renombre en el mercado, no la joden. Podría entregar la página en blanco, con tres líneas, y me la aceptarían, porque es Risso y porque «quedó fantástico». Pero así no me siento a gusto. Tengo que llegar al lector y que no se aburra, también porque no quiero aburrirme yo. Son muchas páginas las que uno hace durante mucho tiempo”.
Sombras góticas
Cuando 100 Balas era el suceso del que se hablaba –y se sabe que el encuentro de este cómic con el público lector fue paulatino y gracias al boca en boca–, la pregunta era qué más le gustaría dibujar a Risso. Una posibilidad era Batman. Antihéroe de raigambre pulp, el hombre murciélago es afín al noir y a los mundos de moral caída de Azzarello. Pero también es un ícono. “Y ese es el problema, ¿qué hacés con un ícono para no malograrlo? Me ayudó mucho el guion de Azzarello. Todos los Batman que hice fueron con él, salvo una historia cortita del último año. Cuando hacíamos 100 Balas, lo charlamos seriamente. Teníamos que hacer algo de superhéroes para captar algo de ese público y llevarlo a que nos leyeran. Batman venía vendiendo mal. Fue con la serie Hush, de Jeph Loeb y Jim Lee, de 12 capítulos, cuando las ventas se multiplicaron. Pero la historia se acababa y los editores no podían dejar que el personaje se cayera otra vez. Allí fue cuando nos ofrecieron continuar a nosotros, y por suerte anduvo bien esa historia”.
Esa historia fue Broken City (2003-2004) y le siguieron otras. Todas fueron recopiladas en volúmenes integrales. Uno de ellos lleva por título Batman Noir: Eduardo Risso. The Deluxe Edition, y como no podía ser de otra manera, el material se presenta en un nunca más adecuado blanco y negro.
–Batman es un personaje pero también un mito moderno. O posmoderno, ya no sé.
–Pero a esos mitos hay que sostenerlos, y hacen lo imposible para no dejarlos caer. Evolucionan e involucionan, depende de la época. Hoy los tiempos son muy rápidos. No hace mucho en la editorial descorchaban champán por el éxito, y al año esos mismos editores terminaban despedidos. ¿Pero qué pasó? ¿Por qué? De pronto todo se viene abajo. A los mitos cuesta mantenerlos.
Yo exijo libertad
Jonny Double, 100 Balas, Spaceman, Moonshine, Batman; Brian Azzarello y Eduardo Risso conforman un dúo de referencia en el cómic contemporáneo. Según el dibujante, “con Azzarello conformamos un muy buen equipo, porque más allá de que cada uno tiene su libertad, él es muy generoso en dejarme resolver qué hacer con las imágenes, hasta el punto de que puedo cambiarle un montón de cosas. Es lo que me ha pasado con 100 Balas, donde debo haber dibujado alrededor de cien bares. No quería dibujarlos más, ya no sabía cómo hacerlos. Desde luego que se lo consulté y no hubo problema, los diálogos entre dos personas podían ser también en un parque o en un puente. Por eso, a cualquier nuevo proyecto le exijo libertad. Si me van a imponer cosas, no va a funcionar. Me ha pasado con Mark Millar (el autor de Kick-Ass y propietario del sello Millarworld), de quien hice algo con su personaje Hit Girl, junto a otro guionista (Jeff Lemire). Él quería trabajar conmigo, y en un momento me dice que finalmente había encontrado la historia para mí, para la cual ya tenía hasta al actor elegido para la película, Pierce Brosnan. Él narra muy bien, pero había que llevarlo a la página y no entraba todo lo que él quería, tuve que transformarlo para que se entendiera. Lo hice y lo entendió, pero me decía que no estaba acostumbrado a eso. «No hay ningún problema, me parece perfecto que seamos honestos. Trabajo no me falta», le respondí. Y me saqué doscientos mil kilos de encima, porque me iba a estar machacando todo el tiempo. Yo necesito libertad”.
–Hay una historieta anómala, diría, que hiciste con Paul Dini (el creador de Harley Quinn) –Dark Night: A True Batman Story (2016)–, donde él cuenta sobre su recuperación tras ser víctima de una golpiza terrible por parte de una pandilla.
–Es la historia con la que él vuelve a escribir. Le costó muchísimo retornar, y para mí fue muy grato el encuentro con él. Nos conocimos personalmente hace un par de años en San Diego, donde el libro fue nominado. Con lágrimas en los ojos me agradeció el trabajo, porque si se quiere le di cierto cambio de estilo a la historia, y eso es algo que permitió, que si bien sea dura, no terminara como algo penoso, un riesgo que él temía. Fue muy grato para mí, y sí, es un proyecto extraño.
–En donde el color lo hiciste también vos.
–Pude hacer color a mano y también hay algunas páginas en grises. En Moonshine también trabajo el color. Hoy me puedo dar el lujo de hacerlo. Hago todo, excepto las tapas, que sí las hago para Moonshinepero siempre prefiero dejárselas a otros, porque no me considero un ilustrador de tapas; puedo hacer una ilustración, pero para la tapa hay que ponerse en sintonía con saber vender el libro. Prefiero dejarles el espacio a muchos talentos que saben cómo hacerlo. Risso dice que necesita el papel, que la computadora lo agota. “Me siento a la computadora para corregir algunas cosas, como el color, pero a los quince minutos me tengo que levantar. Con el papel puedo estar tres horas seguidas”. Y comenta que son muchos los proyectos que le llegan, que hay un escritor importante que lo quería para la versión en cómic de su libro, listo ya para una serie en Hollywood, pero que aprendió a decir no: “En este año de pandemia recibí varios proyectos por fuera de los cómics. Pero no tengo tiempo. Ahora estoy diciendo no. También porque quiero darme aire. La pandemia me encerró a trabajar, y necesito hacer otras cosas”.
Publicado en la ed. impresa #16.
