Silvina Pessino dedicó su vida a la investigación científica. Con más de cuatro décadas de carrera como docente e investigadora en la Universidad Nacional de Rosario y el CONICET formó decenas de cohortes de grado, dirigió tesis doctorales y es autora de un centenar de contribuciones internacionales sobre el desarrollo reproductivo de las plantas con flores. Curiosamente, ese trabajo convive desde hace quince años con la generación de una inesperada obra literaria de ficción.
Su trabajo como escritora comenzó casi por casualidad, con la publicación de una saga de cuentos infantiles, Guardianes de Rosario (EFR y Zonda Ediciones), en la que tres amigos rosarinos viven aventuras en lugares emblemáticos de la ciudad. La serie ya va por el quinto libro y es muy utilizada en colegios de enseñanza primaria, porque despierta la curiosidad de los niños por conocer su lugar de origen. Siguió con una novela de ciencia ficción ambientada en Rosario (La Noche de las Arañas, EFR), y con la biografía del genio italiano Beppo Levi, padre de la escuela matemática rosarina (Nuestro Beppo, EFR). Recientemente, lanzó su primer libro de cuentos para adultos (Trece Callejones), con textos donde el paisaje cotidiano se desdibuja y se mezcla con lo imposible.
-Vos sos una científica reconocida en tu área a nivel internacional, que está desarrollando una producción extensa y formando a jóvenes investigadores. Para los que no estamos en ese tema, la conexión entre ciencia y literatura de ficción no parece tan obvia. ¿Encontrás puntos de contacto entre estos dos mundos en los que te movés habitualmente?
-Creo que, en una primera mirada, las ciencias duras y la literatura de ficción parecen estar en las antípodas. Sin embargo, existen muchas conexiones entre ambas, que les permiten nutrirse mutuamente. La investigación científica trabaja siempre en los bordes de lo desconocido, y por eso, además de rigor y objetividad, necesita una dosis alta de imaginación, indispensable a la hora de plantear novedades. Los investigadores no hacen un trabajo puramente técnico, sino que descubren primicias, ponen a prueba hipótesis que nadie antes había testeado, a veces ni siquiera intuido. Esa imaginación necesaria para pensar en un mundo desconocido a partir de datos duros puede ayudar a tejer las tramas y los desenlaces de la ficción. Por otra parte, el ejercicio continuo de la lectura y la escritura literaria, tan rica y variada, le puede resultar útil al científico cuando quiere plantear proyectos o divulgar sus descubrimientos, tanto ante sus colegas como el público en general.
-¿Y el ejercicio de la docencia? ¿Creés que tantos años al frente de las clases universitarias puede darte una mejor base de despegue en el momento de escribir?
– Sí, claro. Al dar clases, como al escribir ficción, se debe sostener una tensión, una intriga, para que los alumnos no se duerman en el encuentro, y logren irse con la sensación de que se llevaron ―como decía Virginia Woolf― una semilla de verdad. En la docencia, la captura de la atención es una práctica sostenida. Puede resultar más o menos efectiva, pero se incorpora como natural al lenguaje cotidiano y se vuelca en los escritos. Sin embargo, con este asunto el escritor tiene que ser cuidadoso, porque se deben evitar otras características de la actividad que, aplicadas a la literatura, supondrían una deformación profesional. Por ejemplo, intentar ser didáctico.
– Justamente en relación con la tensión, en los cuentos de tu último libro (Trece Callejones, Homo Sapiens) se percibe una atmósfera inquietante, un aura emocional que impregna los textos. No hay falencias ni precipitaciones, cada frase está calibrada para sostener un espacio narrativo donde nada explota, pero vibra como cristales a punto de estallar. Esa atmósfera —a veces perturbadora, a veces extrañamente calma— actúa como tejido emocional del libro. ¿Cómo trabajás técnicamente ese espacio que inquieta sin recurrir a la explicitación?
-La tensión opera sobre el hilo de atención que conecta al lector con la trama. Es una fuerza subyacente, que nos permite sostener su interés y arrastrarlo al entorno abstracto de la ficción. Trabajo en ese asunto de manera más o menos intuitiva, jugando con la trama. Una estrategia puede ser plantear un derrumbe gradual de un personaje. En este caso, el interés se construye a partir de la impotencia del lector, al que se le posibilita presenciar, pero no intervenir. Creo que ése es el mecanismo que usaste vos mismo con maestría en tu novela Morir Dos Veces (Oscar Altamirano, ed. Homo Sapiens). Otra posibilidad es delinear una situación desconcertante, que despierte curiosidad. Un inicio in extremis, en el que se anuncia cuál va a ser el final, puede ser un ejemplo de esta clase de recurso. También se puede crear un personaje que apele a la identificación del lector. En fin, hay muchas maneras de despertar el deseo de seguir leyendo, pero siempre están relacionadas con el surgimiento de una emoción genuina: la impotencia, la curiosidad, la esperanza. La idea es que esta vibración no surja de una manipulación, sino que esté inspirada en la calidad de la obra, que debe ser auténtica. Respecto al pulso latente, creo que se logra cuando las circunstancias que provocan una agitación interna no se mencionan explícitamente, sino que el mismo lector las descubre a partir de indicios. Es un recurso que en literatura se conoce con el nombre de elipsis (decir sin decir).
-La elipsis es quizás el recurso más distintivo de la narrativa contemporánea. No hay dudas de que en Trece Callejones adquiere un papel central. No se limita a omitir información. Lo que no se dice pesa más que lo dicho, y es en ese espacio vacío donde el lector se vuelve protagonista. En el cuento Médium, por ejemplo, la escena crucial nunca se narra: sólo asistimos a sus consecuencias, y es el lector quien construye el acontecimiento ausente. La elipsis obliga a leer activamente, a participar del relato como quien completa un rompecabezas con fichas perdidas que él mismo debe construir. Por eso resulta tan poderosa en la literatura actual y en particular en Trece Callejones: porque desplaza el centro de gravedad del texto hacia quien lo recibe, alejando la lectura del mero acto pasivo, para convertirla en una responsabilidad interpretativa.
– Totalmente de acuerdo. Es el recurso que convierte al lector en un intérprete reflexivo. Se le dan indicios y él mismo tiene que reconstruir el cuadro completo. El descubrimiento siempre dispara una sensación placentera de vértigo. Aquí se percibe claramente otra conexión entre literatura y ciencia que no había mencionado antes. Muchos científicos aman su trabajo porque nada se compara a la emoción de estar comprendiendo algo por primera vez. En la literatura, la elipsis le permite experimentar al lector esa sensación única. Nadie le cuenta con pelos y señales cómo son las cosas: él las descubre, toma conciencia por sí mismo. Esa posibilidad es siempre una fuente de placer, de crecimiento interior.
-Hablando de recursos técnicos, los cuentos de Trece Callejones tienen un primer rasgo distintivo: el ritmo, la respiración, la elección de la voz narrativa, la economía verbal, parecen haber sido afinados hasta adquirir una naturalidad engañosa. Lo que se percibe como simple, está pulido al detalle. El resultado es ese efecto tan difícil de conseguir: ese territorio donde la literatura no se nota, sino que se siente, se vive. El lector avanza con fluidez, sin ser consciente del andamiaje técnico que sostiene la experiencia. ¿Cómo conseguiste ese efecto?
– Corrigiendo los textos con perseverancia, con la asistencia de mi profesor de literatura (Marcelo Scalona) y ya en la etapa final con tu ayuda (NOTA: el entrevistador actuó como revisor de los textos). La edición me parece tan importante como la creación. Es un trabajo que debe tomarse muy en serio. Nunca se termina de corregir, pero en un momento uno comienza a sentirse bastante seguro de que lo que tiene entre manos es por lo menos aceptable.
– Otra decisión más que acertada es la elección de los narradores. En tu libro, algunas voces están construidas en primera persona, íntimas, cercanas, casi confesionales. Otras mantienen una distancia mayor, como si observaran los hechos desde una perspectiva leve, lateral, y en otros casos, lejana. Esto no responde a una elección caprichosa, sino que articula con la materia del cuento. El arco de transformación de los personajes no sigue un esquema clásico. Aquí no asistimos a trayectorias claras ni a resoluciones transitivas o previsibles. Los personajes en general no evolucionan: se revelan. Justamente, como no parecen estar dispuestos a cambiar, acentúan esa sensación de encierro, de tránsito a través de un callejón. Lo que se modifica a lo largo de las historias, no es la conciencia de los personajes, sino la conciencia del lector. ¿Cómo abordás la construcción psicológica de los protagonistas? ¿Algunos de ellos se te plantan y no quieren ir hacia donde los estás llevando en el relato?
– El proceso de creación de un personaje implica suspender la incredulidad y jugar por un rato a ser otro. Claro que, a medida que uno se compenetra más y más con ese ejercicio, sintoniza cada vez mejor con las ideas, inclinaciones y manías ajenas. Esta identidad imaginaria comienza a plasmarse en detalle, a cobrar vida, a marcar qué es lo que resulta posible dentro de la trama, y qué cosas serían inverosímiles. Incluso a veces puede plantarse y avanzar hacia un final que no era el esperado. Si uno pensó el final de antemano y no lo quiere cambiar, tiene un problema, porque es obvio que no eligió el personaje adecuado. En ese caso, se debería cambiar el final, o cambiar el personaje. O, alternativamente, lograr que una decisión o una actitud insólita por parte del personaje resulte creíble. Al fin y al cabo, también en la vida real vemos con frecuencia cómo la gente muestra conductas que nos sorprenden.
-La primera impresión que tuve al leer Trece Callejones, fue que -como escribe Borges en El Sur- te gustan las simetrías y los leves anacronismos. Mucho de los relatos funcionan como estructuras duplicadas: imágenes que aparecen al inicio y regresan con un desplazamiento ligero hacia el cierre. Un objeto reaparece en otro contexto, una frase mínima retorna alterada, un gesto se reproduce como si viniese desde otra dimensión. Pero la simetría no está utilizada solo como mero recurso estilístico, sino también como modo estructural para construir los cuentos. Los anacronismos, por su parte, operan como fracturas temporales. Situás un personaje, un evento o una idea, en un período diferente al tiempo del relato, algo que parece no encajar con el orden cronológico natural de los hechos. Estas anacronías no son estridentes, sino leves corrimientos que alteran la percepción del tiempo narrativo. En Médium, por ejemplo, un estudiante de letras es poseído por el espíritu de un escritor ruso muerto hace casi 150 años, y entonces, dos épocas comienzan a respirar en una misma voz. En Contrapunto, la recuperación fragmentada de la historia de dos amantes de los años veinte se extiende como una sombra inquietante sobre los protagonistas contemporáneos. La simetría cierra, el anacronismo abre. Y en ese cruce se construye el efecto emocional del libro: el lector experimenta la encerrona, no sólo como tema, sino como forma. El libro aparenta desplazarse sobre estas emboscadas, pero desde lo técnico está trabajando sobre la arquitectura del límite. En cada cuento hay una situación que parece a punto de resolverse, pero el desenlace nunca llega. O llega tarde. O llega, pero arrastra al protagonista a un nuevo callejón. ¿Cómo construís esa temporalidad inclinada? ¿Es un procedimiento que aparece en la escritura o algo que diseñás antes de escribir?
-En mi caso particular, los desplazamientos temporales aparecen espontáneamente. No acostumbro a diseñar el texto en detalle de manera previa, solamente trazo un bosquejo muy general cuando empiezo. A veces, ni siquiera tengo un final claro. Se parece al ejercicio de tejer: suelo tirar lazos que se retoman tres puntos más adelante. Pero esas tramas que parecen construirse de manera improvisada, terminan cerrando casi por casualidad. Muchas veces el mecanismo de terminación es un misterio, incluso para mí misma. Me gusta jugar con eso, dejarme llevar por el azar y después buscar las conexiones. Mientras escribo no percibo al tiempo como un obstáculo, sino como un medio para la manifestación de lo posible. A veces un suceso dispara una cadena de eventos que cierran veinte años más tarde, y uno tiene la sensación de que en el medio no hubiese pasado nada. Es la lazada moviéndose para unir dos hechos que a primera vista parecen desconectados. Me gusta ese vínculo entre los sucesos significativos, es más, disfruto de la observación de ese juego en la vida real. Paul Auster escribió un libro maravilloso, Experimentos con la Verdad, donde revela los cruces impresionantes de las líneas del destino, las sombras fascinantes de eventos aparentemente lejanos o independientes entrelazándose. Me gusta escribir sobre esas confluencias, no son más que el juego de un equilibrio donde la cronología interviene como un contrapeso más.
-¿Y los disparadores? ¿Cuáles son los disparadores de tus cuentos? Tomate la libertad de elegir alguno de ellos y remontate al primer embrión de argumento. ¿Cuánto tiempo antes y en qué lugar surgió la idea? ¿Fue la consecuencia de un hecho real después deformado por la ficción? ¿Alguien te contó algo y sin saberlo la sembró? ¿Cómo distinguís que merezca convertirse en cuento o que deba descartarse como proyecto?
– La línea germinal puede ser variable: una historia puede nacer de un recuerdo, una reflexión, una noticia. A veces son ideas que vienen dando vueltas hace tiempo en la cabeza, que de repente empujan y quieren nacer. Presto atención a esas impresiones y, si puedo, las registro. Cuando las repaso, algunas me siguen pareciendo válidas, otras no. Pero las conservo a todas, porque son semillas, y a veces tienen que pasar por un periodo largo de descanso y maduración antes de estar listas para germinar. Algunas ideas reposan y se nutren mucho tiempo antes de activarse, hasta que algún estímulo externo las despierta. Otros disparadores, en cambio, desarrollan rápido. Por ejemplo, el cuento Contrapunto nació a partir de un suceso que no llegué ni siquiera a anotar: en una librería de Rosario, en la mesa de usados, encontré un libro con una dedicatoria enigmática, y a partir de eso construí el cuento ese mismo día. En cambio, Resolviendo la ecuación tuvo una génesis lenta. Se inspiró en un hecho real, la pérdida y recuperación de un objeto, algo que me sucedió hace muchos años, una idea que tenía reservada en mi cabeza para escribir sobre ella algún día. Por supuesto, solo tomé el concepto central, el resto de la historia es ficción.
– Si tuviese que resumir mi impresión sobre tu libro en una frase, diría que Trece callejones no se lee para entretener, sino para habitar. Una vez finalizada su lectura, el lector no sabe si ha salido o si ha quedado atrapado. Bioy Casares decía que si tuviese que habitar alguno de sus libros sería en Dormir al Sol. Si vos tuvieses que vivir en alguno de tus cuentos ¿en cuál vivirías?
-Viviría y vivo en el mundo de El Nominado. La historia que se cuenta allí es ficticia, pero el ambiente donde transcurre existe: es el mundo de la investigación científica. Yo elegí, elijo y elegiré siempre ese lugar porque, aún con todos los problemas y limitaciones que puede tener cualquier actividad humana, ésta tiene características que aprecio mucho, como el apego a la honestidad intelectual y a la prueba, el desprecio por lo excesivo, el elogio de la armonía, de la belleza de la naturaleza y de los números. La ciencia está muy cerca de la filosofía y del arte. Siempre disfruté trabajando en ese ambiente, por eso me quedaría cobijada en ese entorno familiar. Sería una espectadora en la historia de Lorenzo Bernal, una científica más de las que trabajan en su laboratorio. Y desde allí vería pasar la vida, hasta el final.