Una impactante reinvención artística

Basta con repasar videos y fotos de la Plaza de Mayo del 2 de abril de 1982 para comprobar que, en sus primeros días, la Guerra de Malvinas despertó un sentimiento de euforia en un amplio sector de la sociedad. El fenómeno no se limitó a quienes ya adherían al régimen; de golpe, atacadas por el virus del nacionalismo castrense, personas que rechazaban la dictadura apoyaban su último plan criminal.

El ámbito artístico no quedó al margen: músicos que habían sufrido amenazas y censura, como León Gieco y Litto Nebbia, aceptaron, a regañadientes, participar del denominado Festival de la Solidaridad Latinoamericana, evento que, según lo anunciado, recaudaría fondos para sostener la presencia de los adolescentes que se estaban congelando en el sur. Luego se supo que el dinero y los alimentos recolectados nunca llegaron a destino. Cuando la guerra arribó a su lógico desenlace, el rechazo a la dictadura, atenuado por el lapso de dos meses, se agudizó.

Un año más tarde, las noches del 13 y 14 de mayo de 1983, en el estadio Obras Sanitarias de Capital Federal, se realizaron los conciertos denominados “El Rosariazo”, una reprise de los recitales que se habían llevado a cabo en marzo en Rosario, en el estadio cubierto de Newell’s Old Boys.

Juan Carlos Baglietto, por entonces la aparición más fulgurante de la música popular argentina, Adrián Abonizio, Jorge Fandermole, el grupo Boulevard, Silvina Garré, Fito Páez y Litto Nebbia integraban la grilla de artistas.

En 2013, mientras realizaba la investigación para la escritura de mi libro Inédito, conversé largamente con Fabián Gallardo, uno de los fundadores de Boulevard. Cuando lo consulté sobre el tema, me habló de los sentimientos encontrados que experimentó durante aquellos conciertos de Obras: “…era todo muy confuso, el público cantaba por Malvinas y puteaba a la dictadura”.

El cambio en el humor social que provocó la asunción de Raúl Alfonsín congeló la música de Baglietto en una suerte de limbo anacrónico. Por más que en las disquerías compartiera la batea con el rock, la propuesta de la llamada Trova Rosarina tenía sus raíces en la canción popular, más precisamente en el movimiento Canto Popular Rosario, de mediados de los 70.

Frente a la impronta alegre y bailable que caracterizaba el nuevo período que se iniciaba en el rock argentino, la Trova representaba el lamento postrero de una época que había terminado. En poco tiempo, las canciones que un año antes eran coreadas como himnos en los recitales comenzaron a ser tildadas de deprimentes.

Gloria Guerrero dio cuenta del fenómeno en su crónica de “El Rosariazo”, publicada en la revista Humor en mayo de 1983, en la que afirmaba que “a Juan (Baglietto), hoy, se lo extraña un poco. Con sus ataques de sufrimiento esbozamos una sonrisa, pero necesitaríamos creerle en serio otra vez”.

En esta última observación retumban los ecos de una tendencia que comenzaba a permear la música popular argentina y que evidenciaba una disminución en el interés por la llamada canción de protesta o testimonial. Si en abril de 1984 Silvio Rodríguez y Pablo Milanés ofrecieron catorce conciertos en el estadio Obras Sanitarias, epopeya que quedó registrada en un álbum doble publicado ese mismo año, doce meses después Rodríguez, Santiago Feliú y el grupo Afro-Cuba se enfrentaban a un Luna Park semivacío.

No bombardeen Buenos Aires, incluida en Yendo de la cama al living (1982), el primer álbum solista de Charly García, sonaba en las radios con la misma frecuencia que Era en abril, Mirta, de regreso y Tiempos difíciles, las páginas más emblemáticas de Tiempos difíciles y Actuar para vivir, los primeros dos discos de Baglietto, publicados ese mismo año. El contraste era notorio: en el período que comenzaba en el rock argentino, y del que Virus había ocupado el lugar de vanguardia efervescente, el legado nefasto de la dictadura ya no se procesaba en clave dramática sino a través del sarcasmo.

La aparición de Clics modernos (1983), el disco con el que Charly García escandalizó a sus viejos seguidores y a un sector de la prensa al sumarse al ya irrefrenable ingreso del rock argentino a las discotecas, y el creciente éxito de los principales grupos —Virus, Los Abuelos de la Nada y Soda Stereo— de la nueva escena, ratificaron el cambio de marea. Estas transformaciones no pasaron desapercibidas para Fito Páez, que decidió abandonar el grupo de Baglietto tras recibir el llamado de Charly García.

Tiempo después, en una nota publicada —olvidé en qué diario o revista— poco antes de la salida de Ciudad de pobres corazones (1987), se incluía en un recuadro la letra de la canción que titula el disco. Recuerdo que mientras la leía, trataba de imaginar cómo sonaría, y lo único que se me venía a la cabeza era una especie de tango. Después de escuchar Gente sin swing en la radio, me compré el cassette de Ciudad… y, a partir de ese momento, Páez se convirtió en uno de mis héroes. El deslumbramiento que me provocó el disco me obligó a escuchar sus dos antecesores, a los que había ignorado.

La floja producción sonora de Del 63 (1984) no impidió que me enamorara de Tres agujas y Sable chino; y con el paso del tiempo comprendí que Giros (1985) era un álbum excelente que consagraba a Páez como el mejor alumno de Litto Nebbia, porque en sus canciones aparecen, actualizadas, algunas de las directrices trazadas por Nebbia a mediados de los años 70 cuando, mientras se alejaba del rock, sintetizó elementos del jazz, el tango y el folclore para diseñar una nueva forma de canción popular. Pero al contrario de Nebbia, Páez, en su evolución artística, en 1986, iba de cabeza hacia el rock.

El origen de Ciudad…, como se sabe, está relacionado de manera directa con los asesinatos de Delia Zulema Ramírez de Páez y Josefa Páez, abuela paterna y tía abuela del músico, respectivamente, y Fermina Godoy, la empleada que trabajaba en la casa de Balcarce 681. El suceso impactó de lleno en la opinión pública rosarina por la crueldad de los crímenes y, también, por el hecho de que las víctimas fueran familiares del artista más famoso de la ciudad.

La zona en la que estaba ubicada la casa de la familia Páez, más allá de su cercanía con el microcentro, mantenía el perfil de Pichincha, un barrio de casas bajas salpicado por algunos edificios. Yo vivía a unas pocas cuadras y todos los días, camino al colegio en el Expreso Alberdi, pasaba por la puerta. Si el lugar, cuya fachada estaba tapizada de pintadas de fanáticos y fanáticas de Páez, siempre irradió un aura magnética, luego de los crímenes adquirió una sombra macabra.

El sonido impetuoso y el ritmo bailable y acelerado de las canciones del maxisimple Corazón clandestino (1986), presentes ya en Taquicardia, de Giros, confirmaban el viraje hacia una propuesta más pop. Además, en la letra de Nunca podrás sacarme mi amor, Páez declaraba que estaba buscando un rock and roll que le “sacuda la cabeza”. Pero los espantosos sucesos de noviembre de 1986 llevaron esa búsqueda hacia un lugar inesperado. Ciudad… no solo representa la ruptura más profunda en la carrera de Páez; es también, junto con Clics modernos, la reinvención artística más impactante de los años 80.

Un año después de la salida de Ciudad…, Eduardo Berti entrevistó a Páez. En el reportaje, incluido en el libro Rockología, el rosarino reflexionaba sobre el cambio que se había operado en su escritura: “Ya no cuento historias para que la gente las entienda, sino que busco palabras que suenen como un cross (…) Hay otras palabras, en cambio, que prefiero no usar más, como arte, pueblo, patria, que en realidad no quieren decir nada (…) los temas que escribía para Baglietto eran casi como una ópera, de tan pasionales no decían nada”.

En Ciudad…, la mezcla de didactismo político, hippismo tardío y progresismo que Páez arrastraba de sus días en la Trova y que había caracterizado sus primeros dos trabajos fue reemplazada de una trompada por un nihilismo frenético y paranoico —“Que se queden con su mundo, yo no me voy a enfermar más” grita en Dando vueltas en el aire—, casi una salida de emergencia frente a la necesidad de sobrevivir al horror.  ¿El artista que cantaba “Me pregunto en qué pensaban cuando estaban por coger” era el mismo que un año y medio atrás había ofrecido su corazón a la humanidad?

El primer shock de Ciudad… no llegaba con la apertura fúnebre de Pompa bye bye sino con A las piedras de Belén: eyectada por un ritmo robótico, la tercera canción del álbum, pura velocidad y angustia, mostraba que la transformación era igual de profunda en el plano musical, con la actualización, un tanto tardía, a los ritmos y sonidos del pop de los 80.

Es difícil elegir el punto más alto de un disco tan parejo y sólido, con tantos pasajes destacables, desde la desencantada diatriba contra el mundo político de Gente sin swing, pasando por la belleza insular de Ámbar violeta, la desnudez emocional de Track track o la algarabía agria e intoxicada de Dando vueltas en el aire. 

Pero tal vez el momento más revelador de Ciudad… se encuentre en De 1920, por el nuevo tratamiento al que Páez sometió a los elementos ligados al folclore y a la música popular con los que había construido sus primeros discos.

De 1920, entonces, el homenaje de Páez a Delia y Josefa, “sus madres”, como las llamaba, una suerte de chacarera dislocada impulsada por la pirotecnia sonora de la batería electrónica. Sobre el final de la canción, las dos “muchachas de 1920” vuelan a caballo hacia el infinito entre aullidos, y el contraste entre su muerte horrorosa y el recuerdo de los años veinte, cuando estaban “lejos de los ruidos, lejos del mar”, se acentúa con la repetición de un toque de arpa y el sonido de lo que podría ser una mecedora de caño oxidada en vaivén, vestigios lejanos de la infancia del autor. Es, por lejos, el momento más conmovedor de un álbum que exuda nihilismo, dolor e impotencia.

En La La La (1986), Páez y Luis Alberto Spinetta habían experimentado con la herencia musical argentina al ofrecer una versión posmo del tango Gricel. Y en el mismo álbum brillaba la hermosa litoraleña Parte del aire. Pero si se compara esta última con De 1920, queda claro que Páez, al electrificar la tradición sobre la que se había recostado en los primeros años de su carrera, llevó su visión al extremo.

Publicado en la ed. impresa #06