Carlos Casazza se califica como un alumno desastroso. A la luz de los hechos, del camino recorrido, esa autoevaluación no puede pensarse sino teñida por el humor y la humildad que son también características de un creador original, lúcido y versátil, un guitarrista sutil y contundente a la vez, un formador generoso y abierto a la escucha. En todo ello, aun en su faceta como alumno, aparece un patrón, un método Casazza basado en una personal combinación de curiosidad, tenacidad, talento y generosidad.
Si a los alumbramientos musicales se los fuerza a quedar identificados en un momento y espacio, para Casazza el escenario es el ámbito rural de la localidad de Pérez, a comienzos de los 70, en verano. Cuando el receso escolar habilitaba a extender las noches en el campo, Carlitos –como lo llaman los amigos íntimos- salía al aire libre a pescar señal con una radio portátil y un objetivo preciso: escuchar a Juan Alberto Badía y su micro sobre The Beatles. Había allí algo más que la fascinación por esas canciones: fue en esas escuchas entrecortadas donde comenzó a forjarse el método, en la decisión de completar el vacío, en la perseverancia para unir los fragmentos de esas canciones que la mala señal impedía escuchar de corrido. Casazza, todavía niño, entendía (forzosamente) que las canciones se completan uniendo piezas.
“Lo de Badía era un micro que se repetía, entonces como a veces se escuchaba cortado, yo iba armando los temas a medida que escuchaba las repeticiones. Eso me parece superinteresante, había cierta pasión, estaba dispuesto a sortear esa dificultad”, reflexiona Casazza, ya a sus sesenta años, con un inmenso recorrido artístico y un nuevo disco, Benarés, editado este año por BlueArt Records (ver recomendados de Juan Aguzzi en este número). “Si me permito trazar un arco, con este último disco me gustaría no haber perdido esa cosa del interés por el descubrimiento. En este caso, como compositor, con esa ilusión de que algo sucede por primera vez. Yo trazaría eso. Entonces a la pregunta sobre cómo se hace para hacer eso, más o menos me la respondí”.
Amplio, el arco trazado por Casazza tiene en su punto iniciático otro eslabón vinculado con The Beatles, que le simplificó el juego del rompecabezas radial: “A los 10, 11 años tenía una compilación de los Beatles. El disco tenía la foto de ellos cuando grabaron Let It Be en un estudio de televisión. Se trataba del interés por descubrir algo, de la manera más directa posible. Y también había una pregunta muy ingenua: ¿cómo se hace para hacer esto? Los Beatles fueron algo totalmente movilizador. Fue una puerta a cantidades de músicas. Creo que ese fue uno de los grandes aportes de los Beatles, más allá de la música en sí: esa heterodoxia. Lo que puedo llegar a asociar con eso es el ansia de descubrimiento”.
–Mencionás la heterodoxia de The Beatles: escuchando tu música, tus composiciones, si bien aparecen diversos géneros, no hay una ortodoxia.
–Eso lo siento como un halago… Nunca me sentí en una posición de vanguardia, y a su vez siempre me costó el diálogo con los géneros. Yo no toco ningún género razonablemente bien. Es como que, en un punto, a lo mejor esas escuchas primales me desprotegieron. Porque un género también te puede dar fortaleza, un gran marco de desarrollo, protección. Siento que eso nunca lo tuve. Por eso me cuesta mucho definirme como músico de jazz. Entiendo que mi música está relacionada con eso, entiendo que puedo improvisar, que puedo tener una superficie compositiva razonablemente dramática para la improvisación, lo puedo entender. Pero yo me identifico más como músico de rock. Aunque hace décadas que no toco rock… Mi música puede ser heterodoxa respecto de los géneros, pero siempre cuido de no parecer exótico en relación a esos géneros. Por otro lado, tengo una extraña fortuna, que es haber aprendido mucho, haber acompañado, o haber sido acompañado por músicos con un gran manejo de los géneros, de folklore argentino, rock, tango, jazz. Tengo una felicidad secreta en el sentido de que he tocado con ellos, los he invitado a situaciones en que esos músicos han aceptado. Siempre me debatí sobre eso, pero tuve mucha fortuna. Es difícil nombrarlos a todos, porque seguramente dejaré a alguien afuera. Volviendo al punto de origen, a esos comienzos, a partir de The Beatles me gustó esa cosa de inventar. Me quedó esa pulsión de aprender a componer. Porque primero fui guitarrista, pero me quedó esa cosa… y voy a decir la palabra que me viene a la cabeza cuando pienso en el rock y en el jazz: esa cosa de crear, de una manera primal, infantil, esta cuestión de inventar. Obviamente después uno tiene las reflexiones, las relaciones, y el pudor para, cuando se hace profesional, tratar de hacerlo como un profesional.
The Beatles, Pérez, la infancia: el camino del Casazza artista tuvo como segundo paso la inevitable necesidad de aprender a tocar un instrumento. La guitarra, claro. En su familia, la única referencia artística era una abuela maestra que, propio de la época, tocaba el piano (y hablaba francés). Por lo tanto, el camino fue hacia la ya prestigiosa Academia Zemp, donde habría de tomar lecciones con Claudio, hijo del fundador Juan Carlos Zemp y de su discípula y esposa, Inés. Sin embargo, por razones diversas el joven Carlos terminó formándose en guitarra clásica con Inés, “una persona divina, una guitarrista divina”. ¿Era un alumno aplicado? “Siempre fui un alumno desastroso, en casi todo –dice, y ríe –. Pero lo mío tenía que ver con el interés por ver cómo funcionaba la guitarra, cómo funcionaba el instrumento”.
Desde entonces, Casazza continuó ampliando conocimientos, sumando maestros a su recorrido. En esa lista, otro pilar fundamental fue Lucho González: “Sin decirlo, porque es muy prudente y muy inteligente, Lucho fue el que me hizo ver que en el mundo existe la posibilidad de ser músico. Que podía ser un destino. A Lucho siempre lo asocié con un samurai, que es un guerrero que no está apasionado con la muerte, todo lo contrario: está decidido a vivir aun cuando tenga que entregar la vida. En ese terreno, lo que me enseña Lucho González es como un samurai: a muchos nos enseñó a tocar aun cuando no teníamos ganas de tocar. Tiene un perfil espiritual, que no voy a negar ni sobrevalorar, pero Lucho fue eso. Y tenía otro rasgo que pude comprobar hace años: siempre fue un docente que se entregaba a compartir con vos eso, pero nunca se sintió maestro de nadie. Pero cuando hablás con cualquiera que tuvo contacto con él, siempre dice que fue su maestro. Lucho fue una gran presencia”.
Con la confianza inspirada por el maestro González, a los 18 años Casazza empezó a tocar con uno de los artistas más trascendentes de la Rosario de principios de los 80: Adrián Abonizio. “Tengo muchos recuerdos muy lindos de Abonizio. Yo era un pibe y no me imaginaba tocar con él. Pero él me hablaba, entonces sentía que tenía una interlocución con él, que es un poco más grande que yo. Para mí todo eso era totalmente nuevo… y para ellos también. Desde entonces no paré de tocar. No tenía mayores opciones”, reconoce Casazza.
Y, aquí, otro salto en el tiempo: en 2006 Casazza fue el productor artístico del maravilloso Extraño conocido (BlueArt Records), de Abonizio. “Estoy orgulloso de esa producción. Porque esas son las canciones que él compuso durante la dictadura. Algunas de ellas trascendieron. Yo tenía alguna memoria de cómo eran esas canciones en la intimidad. Como productor artístico traté de no meterme en esas canciones con mi propio rollo. Creo que un buen productor tiene que hacer eso: no meterse con su propio rollo o sus propias perspectivas. Sin haber sido el compositor, porque la maravilla de esas canciones es mérito de Adrián, recibí muchos comentarios sobre cómo habíamos recuperado esas canciones de una manera bastante austera, despojada. Recibí mucho feedback de ese disco, que no es mi disco, sino de un artista que quiero y admiro mucho. Entonces resultó una curva muy grande en años, muy emotiva”.
De vuelta a los maestros: en su lista, Casazza suma a dos guitar hero: Pino Marrone y Tomás Gubitsch. Con ellos, asegura, encontró puntos de contacto firmes respecto a la fascinación por su instrumento: “La guitarra sin dudas tiene que ver con el rock –admite–. En diálogos con Pino y Tomás coincidíamos en por qué éramos guitarristas: a todos nos gustaba mucho la forma canción. Ahora, después de muchos años, descubrí también que terminé siendo amigo de esas dos personas que para mí fueron guitarristas clave. Y todos arrancamos con lo que había”.
Para completar un espectro fundante, en la lista está también el maestro Ralph Towner, que incluye toda una historia: decidido a tomar clases con él a principios de los 90, cuando el discado directo internacional era aún inexistente, Casazza intentó conseguir el teléfono de Towner y por un giro del destino (o impulso del operador de turno), terminó hablando directamente, vía teléfono fijo, con el gran compositor. Sorteada la sorpresa y algunos vericuetos idiomáticos, Casazza le explicó sus intenciones y luego cumplió con el requisito de enviar por correo (postal, claro) algunas músicas propias. Towner escuchó el material y decidió aceptar a Casazza como alumno, recibiéndolo en su casa de Seattle durante largas jornadas de trabajo. Era 1993. “Estamos hablando de un mundo distinto: la comunicación era por fax, y acá nadie tenía fax en su casa. Yo lo busqué y logré que me aceptara como alumno. Lo que estudié con él tiene que ver con cierta organización de aspectos de la composición. No diría de técnicas compositivas, que algunas ya venía estudiando, sino, para decirlo futbolísticamente: cómo pararte en la cancha. Tenía ganas de estudiar con alguien cuya música me había impresionado mucho. Lo hice, estudié su música profundamente y después me encargué de negociar su influencia, como corresponde. No es nada especial lo que estoy diciendo: no es que dejé a Towner atrás. La relación siempre fue modélica y trabajé mucho para alejarme de él como compositor. Por ejemplo, cuando tenés un vocabulario compositivo tan fuerte, no podés trabajar imitándolo o protegiéndote en eso. Pero tampoco uno se transforma en un innovador. Ahora trabajé en dos temas que son como reescrituras de dos piezas de Ralph. Uno reescribe siempre, porque tiene fantasmas sonoros, no vivimos en estado puro. En este caso, son reescrituras de dos piezas de él”.
–¿Cómo te definís a vos mismo como maestro?
–No me puedo autodefinir. Sí he prestado mucha atención a los que tuve y he tratado de estar a la altura. Me gusta ver cómo se transforma el otro, pero no por la agencia de uno, sino poder estar en ese proceso de una manera pudorosa, viendo cómo la otra persona se transforma. Hay que mostrar y enseñar que tienen que prestar atención no al foco de su maestro, sino a sí mismos. Prestar atención, percibir, eso es muy difícil en el mundo de hoy: prestá atención a algo, durante más de quince segundos, a ver si sucede algo… Ahora hay un cambio cultural muy grande. Por ejemplo, no sé hasta cuándo en las nuevas prácticas musicales la gente acepta la larguísima curva psicológica que significa aprender a tocar un instrumento. La larga curva psicológica, donde en el aprendizaje vas de un fracaso a otro, y que lleva mucho tiempo. Otra cuestión: el tema del desgaste físico no está presente, ahora la mayoría de la música está hecha digitalmente. Se empiezan a mover otras variables.
Ubicado ya en el extremo actual del arco temporal, en un tiempo presente que lo encuentra abocado a las presentaciones de Benarés pero también al desarrollo de nuevos proyectos, Casazza se permite una descripción del recorrido: “Muy sistemáticamente, con mucha dedicación, confío que, en el jazz, he logrado un sentido de la técnica, del desarrollo improvisatorio, el vocabulario. Pero, a su vez, a medida que pasaba el tiempo también me daba cuenta de que, desde el jazz, volvía a la heterodoxia. Recupero un poco esa cosa de tratar de armar vocabulario”.
“Uno tiene muchos argumentos respecto de las decisiones que toma –amplía–. En mi caso, a la luz de los años, parecen decisiones bastante puntuales: transformarme en músico, productor, guitarrista. Pero, a veces, es una cuestión de atmósfera. Ahora grabé este disco, Benarés, y más allá del interés por el material, me doy cuenta de que busco la atmósfera, el estudio. Por supuesto que no estoy totalmente loco, no es que no me comprometo con lo que estoy haciendo, pero lo que me gusta es la atmósfera”.
–Has grabado mucho a lo largo de tu recorrido, con diversas formaciones, acompañantes, sonoridades. ¿Buscás crear atmósferas o primero se generan las atmósferas y después viene el disco?
–(Piensa) A mí me gusta ver cómo la otra gente puede influenciar en mí. No tengo ningún problema con eso. Con el último quinteto tenemos un chiste interno donde decimos que mi liderazgo dura entre diez y doce minutos (risas). Que, por otro lado… ¡es verdad! Porque es verdad pero es un juego que también yo juego. Con gente a la que le tengo absoluta confianza, no sólo profesional: absoluta confianza en el sentido de que sé que también les gusta jugar a eso. Me gusta armar situaciones. Como también me gusta hacer música para películas. Después cuando digo que me gusta la atmósfera, tiene que ver con unir músicos heterogéneos a partir de mis composiciones, buscando generar un interés en esas personas: trato de que acepten eso sin esfuerzo. Después, lo que decidan no me perturba: me gusta experimentar y ver qué piensan, y cómo piensan, sobre lo que yo escribo. También, obviamente, me encanta decidir. No en un sentido unívoco, sino que me encanta hacerme responsable: estos son los temas, esta es la forma, este es el disco, este es el audio.
–Mirando en retrospectiva, ¿encontrás un patrón respecto de cómo se generan tus discos?
–Si me obligo a buscar un patrón… lo pienso, porque no tengo un cassette con esto… Tengo que estar muy seguro de la consistencia compositiva de los temas y de que eso sea un escenario, en el sentido más estricto y amplio de la palabra, para que en este tipo de música también funcionen los otros músicos. En el sentido de que podamos circular en ese material. Benarés tiene esas variantes. A veces me pasa eso. Leí el libro Cassavetes dirige, que es la crónica del rodaje de la última película de Cassavetes (Love streams, de 1984), y uno siempre se pregunta qué quiere hacer cuando compone, cuando inventa (para retomar esto de la invención). En ese libro Cassavetes dice una cosa muy interesante: “Yo hago películas para gente que está interesada en los detalles”. Y a veces es eso, a veces uno no sabe si la cosa funciona globalmente, o funciona a nivel de detalles, no sabe cómo va a conmover la memoria del otro, pero bueno: ese es el juego.
–En ese sentido, ¿qué te va motivando?
–El placer de la invención… Ya que ahora aprendí, no puedo dejar de volver ahí. Me motiva estar con otros músicos.
-También, al tener las herramientas el desafío está en saber que no te repetís. Porque al conocer los mecanismos también podés elegir ir por ese lugar…
–La compulsión a la originalidad es medio ingenua cuando tratás de desarrollar tu composición… Uno no deja de ser ingenuo en el sentido de que soporta elegantemente la ilusión de que está poniendo algo nuevo en el mundo. En este caso sonido, canciones. Porque uno compone desde sus influencias, su formación, sus deseos, admiraciones y utopías. Hay una mezcla muy grande en cómo componemos. Pero ya lo dijo Borges: la obra definitiva corresponde a la religión o al cansancio. Entonces uno se tiene que acostumbrar un poco a tramitar su propia composición respecto de las cosas a las que está ligada inevitablemente: su propia formación, los modelos que uno tiene, y también el cansancio (entendiendo que Borges tenía un poquito de humor) en el sentido de que uno tiene que tomar una decisión en algún momento. Sino sí es una fantasía sin objeto. Leyendo ese libro de Cassavetes, que es maravilloso, le preguntan cómo dirige y él dice, y lo digo sin citarlo textualmente, que lo que hace es crear una atmósfera. Yo creo una atmósfera y dejo que todo fluya.
–Como compositor podés componer para ajustarte a las características de tus músicos, conociéndolos, imponerles desafíos, situaciones que no les resulten de lo más cómodas. ¿Cómo funciona?
–Creo mucho en cómo funciona el grupo mientras está funcionando como entidad. Porque sé que eso es lo que después suena, lo que verdaderamente hace presencia. Eso puede llevar a que mis humildes papeles se correspondan con algo, por lo menos, digno. No pienso en términos individuales.
El Método Casazza, entonces, se perfila. Entre la humildad, el talento, el gusto por la creación colectiva. Y, también, el abrazo a la heterodoxia. Estudiante avanzado de Letras, Casazza vuelve a citar a Borges para concluir respecto a su propia heterogeneidad: “Leía un artículo muy clásico de Borges sobre qué es la literatura argentina. Es ese famoso artículo donde dice, entre muchas otras cosas, esto del destino de ser argentino y de que en el Corán no hay camellos. Yo me siento identificado en esta cuestión mía de ser bueno dentro de los géneros y que hay algo que me consuela: nuestro patrimonio es el universo (ríe). Es muy de Borges, pero me consuela un poco por mi indefinición”.
